Pravda nebo radikálnost architektury?

Vyjděme z prostoru, který je zcela jasně původní scénou architektury, a z radikálnosti prostoru, jíž je prázdnota. Existuje nutnost či možnost tento prostor strukturovat, organizovat jinak než skrze jeho nekonečné horizontální a vertikální rozpínání, jinými slovy: je možné tváří v tvář této radikálnosti prostoru vynalézat pravdu architektury?

Je to tak, že se architektura vyčerpává ve své realitě, ve svých odkazech, ve svých procedurách, ve svých funkcích a technikách, anebo nic z toho nepřekračuje proto, aby se vyčerpala v něčem jiném, co bude jejím vlastním koncem nebo co jí dokonce umožní vykročit za svůj konec? Existuje ještě architektura mimo svou vlastní realitu, za hranicemi své pravdy, v jisté radikálnosti, v jisté výzvě prostoru (a nikoli pouze v gestu prostoru), ve výzvě této společnosti (a nikoli jen v poslušnosti jejích požadavků a v zrcadlení jejích institucí),
ve výzvě samotné architektonické tvořivosti, tvořivé architektuře a iluzi jejího mistrovství? O to tu běží. Chtěl bych zde vymezit, v čem je architektura architektonickou iluzí, a to v dvojím, naprosto protikladném smyslu:
v tom, že iluzi vytváří a činí sebe samu iluzí, a v tom, že vynalézá novou iluzi města a prostoru, jakousi jinou scénu, která ji samu přesahuje.

Osobně se zajímám především o prostor a o vše, co mi v objektech nazývaných „konstruované“ způsobuje závrať z prostoru. Zajímají mne tedy spíš objekty jako Beaubourg, World Trade Center, Biosphere 2, objekty, které se (podle mne) nestaly tak docela architektonickými zázraky. Nebyl to jejich architektonický smysl, co mě zaujalo. Jaká je pravda těchto objektů, které jsou něco jako výsadky z jiného světa – a je to případ většiny našich současných grandiózních architektonických objektů? Jestliže si vezmu například pravdu budovy, jako jsou dvě věže WTC, vidím okamžitě šedesátá léta, architekturu rýsující profil společnosti a epochy, která je již hyperreálná, ne-li informatizovaná, kde mají tyto dvě věže vzhled dvou děrných pásek. Ve svém blíženectví už byly, jak bychom dnes mohli říci, jedna klonem druhé. Byly tedy anticipací naší doby? Nachází se tedy architektura již nikoli v realitě, nýbrž ve fikci nějaké společnosti, v předběžné iluzi? Nebo je to spíš tak, že prostě jen vyjadřuje to, co je již zde? V tomto smyslu tedy kladu otázku: existuje nějaká pravda architektury ve smyslu nadsmyslového určení architektury a prostoru?

Zkusme se podívat na to, co je v architektuře onou „tvořivou“ iluzí, tím, co je za hranicemi architektonické reality. Architektovo dobrodružství se situuje do světa, který je zcela reálný. Je v naprosto jedinečné situaci, která není situací umělce v tradičním smyslu slova. Není někým, kdo medituje před bílým listem papíru či pracuje u svého plátna. Musí v přesně vymezeném čase, s daným rozpočtem a pro dané osoby vyrobit určitý objekt (který patrně nemá předem určený). Pracuje s týmem a je v situaci, kdy bude, ať přímo či nepřímo, cenzurován ve jménu bezpečnosti, ve jménu peněz, ve jménu profesionální kvality. Vyjdeme-li odtud, kde je prostor pro svobodu, kde jsou prostředky k překonání těchto omezení? Problémem je artikulovat každý projekt v předběžném konceptu nebo myšlence, s určitou velice konkrétní strategií, v termínech vnímání, intuice, která bude definovat místo, jež není známo. Jsme v doméně invence, v doméně nevědění, v doméně rizika, a toto místo se nakonec může stát místem jistého tajemství, věcí, které již nelze ovládnout, místem řádu osudově či dobrovolně nekontrolovaného. Zde začíná otevřená iluze, iluze prostoru, který není pouze tím, co je viditelné, nýbrž bude duchovním prodloužením toho, co je vidět. Podle základní hypotézy architektura není tím, co vyplňuje prostor, ale tím, co prostor generuje. Může to činit oklikami, únikem [mise en abyme], téměř neuvědomovaným eskamotérstvím, ale vycházíme-li odtud, duch pracuje. Podívejte se na japonské zahrady, tam vždy existuje bod úniku, místo, o němž není jisté, zda tam zahrada končí či pokračuje dál. Anebo ještě pokus Jeana Nouvela v Tour sans Fin de la Défense překročit logiku albertiovské perspektivy, jinými slovy organizovat všechny prvky tak, že se čtou jako rozvinutí určité škály a dovolují uvědomit si prostor. Protože se věž ztrácí v oblacích, tvoří tento přechod hranice nehmotného, hranice mezi vnímatelným a vnímáním samým část architektury, která ani zdaleka není virtuální (třebaže taková Věž zůstává virtualitou nedokončených projektů), ale která dokáže tvořit více než to, co je vidět.

Pro oko a pro ducha je to mentální prostor svádění. Dívám-li se na fasádu Nadace Cartier od téhož Jeana Nouvela, jako by fasáda byla větší než ta stavba, nejsem si jist, zda se dívám na nebe či zda vidím nebe v její průzračnosti. Jestliže pozoruji strom skrze tři roviny okenních skel, nikdy nevím, zda vidím v jejich průzračnosti strom nebo odraz stromu, a když vstoupí dva stromy náhodou jakoby do paralelního vztahu k rovině okenního skla, nikdy nevím, jestli existuje i druhý strom nebo jestli je skutečný jen jeden strom. Tato forma iluze není neodůvodněná: umožňuje pomocí destabilizace vnímání vytvořit mentální prostor a zřídit scénu, scénický prostor, bez něhož by, jak známo, budovy byly pouhými konstrukcemi a samo město pouhou aglomerací. A je to právě ztráta této scény, a tedy pohledu, a tedy celé té dramaturgie iluze a svádění, jíž trpí všechna naše města, odsouzená k nasycenosti prostoru architekturou (užitečných či neužitečných) funkcí.

Poslední prezentace modelů Issey Miyaké v Nadaci Cartier byla dokonalou ilustrací takové inscenace, kde architektonický objekt, aniž by se vnucoval a aniž by vnucoval svůj prostor, hraje roli jako herec díky své živé transparentnosti. První scéna: výtvory Issey Miyaké, mobilní, ve vnitřním prostoru. Dále galerie pozvaných (ženy, většinou již ve stylu Issey Miyaké), figurujících bez vědomí téže inscenace. Poté sama budova, která toto vše reflektuje, a konečně vše jako celek, viděno zvnějšku, nabízeno k vidění jako globální akce – prostor expozice se sám stává vystavovaným objektem – a končící tak, že se stává neviditelným.

Zdá se mi, že tato schopnost být zde a zároveň se učinit neviditelným, je tou základní kvalitou. Neboť tato forma, bylo by možné říci forma tajemné (ne)viditelnosti, která nejúčinněji zasazuje ránu hegemonické viditelnosti, tato diktatura transparence, v níž se vše musí stát viditelným a dešifrovatelným, kde celý problém spočívá v investování mentálního a vizuálního prostoru, který tudíž není prostorem vidění, nýbrž prostorem, kde jde o to „nechat vidět“. Vůči tomu se staví architektura, která je schopná tvořit současně místo a ne-místo a střežit kouzlo transparentnosti bez toho, aby praktikovala její diktaturu.

Z toho plynou neidentifikované, neidentifikovatelné objekty, které představují výzvu okolnímu řádu. Které jsou v bojovném, popřípadě konfliktním, vztahu k řádu skutečnosti. Právě v tomto smyslu můžeme hovořit nikoli o jejich pravdě, nýbrž o jejich radikálnosti. Jestliže k tomuto souboji nedojde, jestliže architektura musí být funkčním a programovaným přepisem požadavků společenského a městského řádu, pak již neexistuje architektura jako taková. Zdařilý objekt je ten, který existuje i mimo rámec své vlastní skutečnosti, který vytváří vztah souboje (a nikoli pouze interaktivní vztah), počítaje v to i vztah vůči veřejnosti spotřebitelů, který způsobuje okliky, kontradikce, destabilizaci.

Tentýž problém existuje v řádu myšlení a psaní, ve společenském i v politickém řádu. Kdekoli a za jakýchkoli okolností už nemůžeme volit událost, máme jen volbu konceptu. Avšak tuto volbu je třeba si uchránit.

Koncept je něco, co musí nutně vstupovat do konfliktu s kontextem, se všemi významy (pozitivními, funkčními), které může nést budova, teorie či cokoli jiného. Koncept je něco, co ve vztahu k události, tak jak se klade, jak je rozluštěna a znovu zašifrována médii a informacemi, vytváří neudálost. Staví do protikladu k takzvaně „reálné“ události teoretickou a fiktivní neudálost. U písma vidím jasně, jak se odehrává, v případě architektury toho vidím mnohem méně, avšak u některých objektů pociťuji tento druh iluze, extrapolaci jiného prostoru, jiné scény, inspiraci, která popírá každý projekt a každé funkční omezení. Jediné řešení spočívá v nemožné proměně prostoru a města, kterou zjevně nenalezneme v umělých prostorech svobody, jež tam jsou zachovávány. Zde se objevuje otázka samotného osudu architektury, která si nárokuje nějakou pravdu. Co se přihodilo projektu pravdy, tedy pevně stanovené ambici splnit program, odpovídat na společenské potřeby, být transformátorem sociálních a politických daností s kulturní a pedagogickou misí – zkrátka vším tím, co vyživuje oficiální diskurz a co se dotýká vědomé vůle architektury samé? Ovšem naštěstí či bohužel lze postřehnout, že tyto programované účelnosti jsou vždy odvráceny těmi, komu jsou určeny: uživatelem, tou masou, jejíž originální či zvrácená odpověď nemůže být nikdy vepsána do projektu. Není možné automaticky zapisovat společenské vztahy, masové potřeby ani v politice, ani v architektuře. Také zde existuje vždy souboj a reakce je nepředvídatelná. Je to reakce plnoprávného herce, kterého máme často tendenci zahrnout jako pasivní element, který však není nutně poslušný pravidlům hry či zákonům dialogu. Masy se zmocňují architektonického objektu svým způsobem a jestliže se od programu neodvrátil už sám architekt, objekt bude v každém případě odvrácen ze svého směru a uživatelé se sami pověří k tomu, aby mu udělili ten nepředvídatelný směr, jehož se mu nedostává. Zde máme jinou formu radikálnosti, radikálnost mimovolnou.

Takže všechny záměry, které byly vloženy do projektu Beaubourg, byly objektem vyvráceny. Projekt byl založen na pozitivních perspektivách (kultura, komunikace) a nakonec byl úplně prostoupen realitou, hyperrealitou objektu. Masové užití bude asi odporovat všem humanistickým a kulturním záměrům projektu. Místo aby byl kontextuální, vytváří okolo sebe prázdnotu. Se svými flexibilními, rozptýlenými prostory, se svou průhledností, považovaný za fázi moderní epochy, prudce narazil na masu, která přišla, aby jej učinila neprůhledným a aby jej svým způsobem zneužila. Kontradikce se tu rozehrála s jistou nespoutaností a byla pro Beaubourg svým způsobem osudná. Objekt, opravdový objekt je nositelem určité fatality, jíž bezpochyby nedokáže uniknout.
To znovu zpochybňuje mistrovství tvůrce, ale tak to má být: zde, kde je tendence připisovat místu jistou funkci, tedy vyplňovat prostor podle nějakého stanoveného plánu, jiné, všechno jiné se ujímá toho, že z něj znovu učiní nějaké ne-místo, že jej zbaví jeho významů, vynalezne jiná pravidla hry. Je to v jistém smyslu nemorální, ale není to, jak se říká, ani morálka, ani pozitivní systém hodnot společnosti, co jej nechává postupovat, je to jeho nemorálnost a její lsti. A tak jako v prostoru musí i v představivosti existovat nevyhnutelné zakřivení, které se staví proti všemu zplošťování, proti vší linearitě, proti každému programování. Za tohoto stavu si může architektura sama hrát na to, že zmaří vlastní plány, avšak nemůže si činit nároky na ovládnutí objektu jakožto události. Je symbolickým pravidlem, že hráč nemůže být nikdy větší než hra sama. „Všichni jsme hráči. To znamená, že co nejintenzivněji doufáme v to, aby se čas od času rozpojily racionální souvislosti a na krátký čas se ustavil ohromující průběh jiného řádu, nádherná přemrštěnost událostí, mimořádná, jakoby předurčená následnost, kdy máte dojem, že se věci až dosud udržované uměle v distanci najednou ocitají nikoli ponechané náhodě, nýbrž spontánně konvergující a sbíhající se se stejnou intenzitou v samotném svém zřetězení.“

Náš svět by byl neobyvatelný bez této vrozené možnosti obratu, bez této radikálnosti přicházející odjinud, přicházející objektivně a nikoli subjektivně, bez této zvláštní přitažlivosti. A je v tom, jak se domnívám, něco svůdného pro samotné architekty představovat si, že budovy, které konstruují, prostory, které vymýšlejí, jsou místy tajemných, nahodilých, nepředvídatelných a v jistém smyslu i poetických způsobů chování a nejen oficiálního chování, které sociologie soustřeďuje ve statistických termínech.

Když toto řekneme, jsme konfrontování v našem dnešním světě – a to platí pro všechny oblasti, nejen pro architekturu – se zcela novým rozměrem. Rozměrem, kde se již neklade otázka pravdy a radikálnosti, protože jsme již vstoupili do virtuality. A zde leží největší riziko – že architektura již neexistuje, že již neexistuje vůbec nikde. Jsou různé způsoby, jak může architektura neexistovat. Je tu celá jedna architektura, která se dělá a která se po tísiciletí dělala bez jakékoli ideje architektury. Lidé vnímali a vytvářeli své prostředí podle spontánních pravidel a tento životní prostor nebyl tvořen proto, aby se o něm přemýšlelo, neměl architektonickou hodnotu, a přísně vzato ani hodnotu estetickou. Ještě dnes se mi na některých, především amerických, městech líbí, že tu na sebe architektura nechává zapomenout, že jimi projíždíme, aniž bychom na architekturu pomysleli. Můžeme v nich kroužit jako na poušti, aniž bychom se věnovali komedii umění, dějin umění, estetiky, architektury. Tato města nám dovolují vrátit se k původní scéně prostoru. Jistě, jsou strukturována s mnoha cíli, ale takovými, které jsou tu, jsou jako čirá událost, jako čistý objekt, neobsahují požadavky architektury, za jakou se vydávají. V tomto smyslu je to architektura, která plní funkci antiarchitektury (viděli jsme jinde, počínaje knihou Rema Koolhaase Delirious New York, jak se Manhattan od počátku budoval z něčeho, co nemělo s architekturou nic společného, z lunaparku na Coney Islandu). Podle mého názoru je to dokonalost architektury jako takové, která svými dimenzemi zahlazuje vlastní stopy
a kde prostor je myšlení samo. To platí pro umění, pro malířství. Neexistují působivější díla než ta, která se již neoddávají komedii umění, dějin umění a estetiky. Totéž platí i pro myšlení: neexistuje silnější myšlenka než ta, která se již neoddává komedii smyslu a hloubky, nebo dějin idejí, komedii pravdy.

S virtualitou již v žádném případě nejde o architekturu, která dokáže rozehrávat hru viditelného a neviditelného a střežit své tajemství, o architekturu jako symbolickou formu, která pracuje současně s tíží, se závažností věcí a s jejich mizením. Jde o architekturu, která již nemá žádné tajemství, která se stává prostou vykonavatelkou viditelnosti, architekturou-obrazovkou a v jistém smyslu místem, ve kterém se bytí přirozené inteligence stává umělou inteligencí prostoru a města. (Nemám nic proti umělé inteligenci kromě toho, kdy si ve svém univerzálním kalkulu nárokuje pohltit všechny jiné formy a redukovat mentální prostor na prostor numerický.) Pro zhodnocení tohoto rizika, které je současně i rizikem konce architektonického dobrodružství, si vypůjčím příklad z jiné oblasti, kterou znám lépe: z oblasti fotografie.

Podle hypotézy Viléma Flussera naprostá většina současných fotografických obrazů nevyjadřuje ani volbu, ani vidění fotografujícího subjektu, ale pouhé rozvinutí technických virtualit fotografického aparátu. Je to stroj, který ovládá a umí vyčerpat všechny své možnosti. Člověk je jen technickým vykonavatelem programu. Virtuálno je zde vyčerpáním všech technických virtualit aparátu. Můžeme tuto analýzu rozšířit i na počítač a umělou inteligenci, kde je myšlení zpravidla už jen kombinací logických kroků, virtuální a nekonečnou strojovou operací. Vše, co takto funguje prostřednictvím techniky a ohromující možnosti diverzifikace techniky, nám předkládá automatické psaní světa a znamená totéž jako architektura dovedená ke všem svým technickým možnostem – a nemluvím zde jen o materiálech a konstrukci, nýbrž i v termínech formy. Stejně tak jako jsou možné všechny obrazy díky fotografickému aparátu, který potřebuje jen fungovat, který vyžaduje, aby fungoval, mohou být i všechny architektonické formy znovu aktualizovány díky tomuto virtuálnímu skladišti, v rámci řádu či bez řádu. Tím již architektura neodkazuje k nějaké pravdě, k nějaké originalitě, nýbrž k prosté technické disponabilitě forem a materiálů. Pravda, která se tu vynořuje, už není pravdou objektivních podmínek, a už vůbec ne pravdou subjektivní vůle architekta, ale zcela prostě pravdou aparátu, technického dispozitivu a jeho fungování. Můžeme se ještě rozhodnout, že to budeme nazývat architekturou, ale není to již vůbec jisté. Vezměme si jako příklad Guggenheimovo muzeum v Bilbau. Zde máme typický virtuální objekt, prototyp virtuální architektury. Je zkomponováno na počítači z kombinovatelných prvků či modulů, takže jednoduchou změnou uživatelského programu nebo algoritmu by mohly být zkonstruovány tisíce podobných muzeí. Sám jeho vztah k obsahu – uměleckým sbírkám a dílům – je naprosto virtuální. Symbolizuje pouze performanci a  inscenaci určité mašinerie, aplikované mentální technologie – nezáleží na tom, za co jej považuji – a objekt je to zázračný, ovšem je to experimentální zázrak, srovnatelný s biogenetickým výzkumem, jehož místo je však jinde a který poskytuje prostor záplavě klonů a chimér. Guggenheimovo muzeum je prostorová chiméra, výplod machinace, která předstihla samu architektonickou formu.

Ve skutečnosti je to „ready-made“. A je fakt, že skrze techniku a aparaturu se všechno stává „ready-made“. Všechny prvky, které se mají kombinovat, jsou již předem zde, jde jen o jejich uvedení na scénu, jako u většiny postmoderních forem. Duchamp to provedl se svým sušákem na lahve, s reálným objektem, z něhož učinil virtuální objekt prostým přemístěním. Dnes se toto vše provádí pomocí informačních technologií a programů, je to však totéž, jsou brány jako takové a vynášeny na architektonickou scénu, kde se popřípadě stávají uměleckými díly. A právě ve vztahu k umění si můžeme položit otázku, zda má tento druh Duchampova „acting-out“, jež spočívá v tom, že se jakýkoli objekt přenese do sféry umění pouhým přemístěním – estetickým přemístěním, které přináší konec estetiky, které však současně vede ke generalizované estetizaci -, tedy jestli má tato revoluce „ready-made“, jež spočívá v uchopení reálných objektů, reálného světa jako předem daného programu pro automatické estetické operace a jež vede k nekonečné perspektivě, protože všechny objekty jsou schopny vstupovat do této virtuální performance, jestli má tato radikální intervence, která zaujala místo v oblasti umění a malířství, svůj alespoň částečný ekvivalent ve sféře architektury. Existuje nějaká taková trhlina i v dějinách architektury? Něco jako náhlá imploze, brutální nivelizace smyslu vznešeného v estetice. Taková, že nic, co se odnynějška odehraje v oblasti umění, nebude mít již nikdy tentýž smysl: vše se stane v jistém smyslu již po konci, na základě určitého zmizení umění jako takového. Rád bych položil stejnou otázku, pokud jde o architekturu: nenastoupilo již na místo architektury něco jiného, takže vše, co se tu stalo, zaujalo již své místo na základě zmizení architektury jako takové – v historickém smyslu či ve smyslu symbolické konfigurace společnosti? Považuji tuto hypotézu za svůdnou a musela by být jistě svůdná i pro samotné architekty: je to něco, co stojí mimo jejich disciplínu. Tato otázka se týká také politiky: nezaujalo to vše, co se dnes ukazuje na scéně takzvané politiky, své místo na základě zmizení politiky a politické vůle jako takové? Tato otázka ústí v ještě obecnější hypotézu: neobjevilo se vše to, co se dnes odehrává ve všech těchto oblastech, na základě zmizení reálného – právě zmizení ve virtuálním? Tato hypotéza není v žádném případě beznadějná: může být mnohem poutavější vidět to, co se děje mimo, po konci než prosté a čiré prodlužování dějin umění. Ta poutavost dodává všemu tomu, co se může odehrát po onom zmizení, původní a výjimečný charakter. Vše se může zjevit jen za podmínky, že připustíme hypotézu zmizení. Líbí se mi radikálnost této hypotézy, protože architektura, architektonický objekt zůstává v jistém smyslu výjimečný a nepropadá se do toho, co na nás dnes číhá na všech stranách – do virtuální reality architektury.

Nicméně my tam jsme. Architektura je dnes z velké části zasvěcena kultuře a komunikaci, to jest virtuální estetizaci celé společnosti. Prokazuje službu muzeu povrchové úpravy, jisté společenské formě zvané kultura, nehmotným potřebám, které nemají jinou definici než se vepsat do bezpočtu budov s veřejným posláním. Neučiníme-li rovnou z lidí na daném místě muzeální exponáty (jako v ekomuzeích, kde se stávají virtuálními figuranty svého vlastního života pojatého jako „ready-made“ živých, transformovaných jako tací na fosílie), shromažďujeme je v obrovských prostorech více či méně interaktivních skladišť, které jsou kulturními či obchodními centry celého světa nebo v místech průchodů, cirkulace, odletu -  ve virtuálních prostorech, které se oprávněně nazývají místy mizení. A v Japonsku v Osace se již staví Památník komunikace XXI. století. Architektura je dnes podrobena všem těmto funkcím cirkulace, informace, komunikace, kultury – jde o gigantický funkcionalismus, který již nepatří do reálného světa, neodpovídá reálným potřebám, reálným společenským vztahům, nýbrž virtuálnímu funkcionalismu, což nejčastěji znamená, že jsou k ní připojeny zbytečné funkce, a architektura riskuje, že se stane sama jednou ze zbytečných funkcí. Riziko spočívá v tom, že se po celém světě rozšíří architektura klonů, budov, které budou více či méně identické: transparentní, interaktivní, mobilní hravé, podle vzoru sítí a virtuální reality, skrze něž se celá společnost v podstatě oddává komedii kultury, komedii komunikace, komedii virtuálního (jako se jiným způsobem oddává komedii politiky)
- a nakonec tedy také komedii umění a architektury.

Může existovat nějaká architektura reálného času, architektura uplývání a sítí, architektura virtuality a operativity, architektura absolutní viditelnosti a transparence? Architektura prostoru vystihující svou neurčitostí ve všech svých interaktivních dimenzích deteritorializaci virtuálního prostoru bez mezer, bez prázdnoty, bez ničeho. Polymorfní architektura s rozmanitým určením (tak jako delikátní malé muzeum postavené v Nice Kenzo Tangem, které zůstává po mnoho let prázdné, bez jakéhokoli obsahu, ale v podstatě je můžeme vidět jako muzeum Prázdnoty a mohlo by se také klidně stát uměleckým centrem nebo „body-building“ studiem nebo čímkoli jiným). Většina současných kolektivních staveb, často naddimenzovaných, působí tímto dojmem prázdnoty (a nikoli prostoru) a díla či lidé, kteří tam cirkulují, jsou sami jako virtuální objekty, zdá se, že jejich přítomnost tu vůbec není nezbytná. Funkcionalita prázdnoty, funkcionalita zbytečného prostoru (Kulturní centrum v Lisabonu, Francouzská národní knihovna v Paříži atd.).

Všechny věci jsou dnes zachyceny v této metastázi kultury, která se nevyhnula ani architektuře. Dnes je velice těžké v jedné a téže budově rozlišit, co bude patřit do řádu tajemství, oné jedinečnosti, o níž zde mluvíme a o níž se nedomnívám, že by opravdu zmizela, neboť věřím, že je nezničitelná, ale která je čím dál tím víc pohlcována kulturou, tou kulturou, která prochází všemi existujícími technologiemi a která sama je mentální technologií. Prochází díky svému působení všemi modely. Jistě, existují určitá omezení, urbanistická, geografická, omezení vynucená danou zakázkou, finanční omezení. Ovšem jsou tu především modely, jež existují v hlavách podnikatelů či klientů, ale také všechny ty modely, které cirkulují v architektonických revuích a v dějinách samotných architektonických forem. Všechny tyto modely kladou určitý počet parametrů, jež způsobují, že se nejčastěji dosáhne jisté koláže objektů, která bude kompromisem toho všeho a která bude přinášet co nejméně problémů kdekoli na světě. Je to drama současné architektury, že se tu donekonečna klonuje stejný typ bydlení po celé planetě ve službě parametrům funkcionality nebo také pod záminkou přičlenění k určité kultuře, k vlastnímu místu, ke klimatu ve smyslu typické či pitoreskní architektury. Konečným výsledkem je (architektonický) objekt, který nejenže nepřekonává vlastní projekt, ale který nepřekračuje dokonce ani meze svého vlastního programu.

Ztratila tedy architektura svůj stín, tak jako jej ztratil von Chamissův hrdina Petr Schlemihl, který prodal svůj stín ďáblu? Když se stala transparentní pro všechny modely, které jí procházejí, může se již jen donekonečna opakovat nebo se modifikovat podle všech odstínů programovacího kódu, vystoupit z úpadkového kódu své generické zásobárny konvenčních forem směrem k obrazu kódu genetického?

Podívejte se na obě zdvojené věže World Trade Center – nenacházím v tom vůbec žádnou architektonickou událost, která je konstituovala, kterou bych shledal jako obdivuhodnou. Dalo by se říci, že jedna je stínem druhé, její přesnou replikou. Ale právě stín tu již není, stává se klonem (je to jako s Weqmanovými psy: je tu jeden pes a místo stínu toho psa je další, stejný pes). Stránka jinakosti, tajemství, záhady, jejíž  metaforu stín představuje, zmizela, přenechala své místo genetické kopii téhož. Ztráta stínu totiž signalizuje zmizení slunce, bez něhož, jak známo, věci mohou být pouze tím, čím jsou. A skutečně, v našem virtuálním kosmu, v našem kosmu klonů, v našem kosmu bez stínů jsou věci jen tím, čím jsou. Jsou tu dokonce v bezpočtu exemplářů, rozmnoženy v naprosté svobodě, protože stín byl v jistém smyslu měřítkem bytí, jeho jedinečnou hranicí – tím, co mu zabraňovalo donekonečna se reprodukovat.

Mám nicméně jistou naději. I když už architektura není vynalézáním nějakého světa, můžeme přesto doufat, že bude něčím jiným než pouhým opakováním sebe samé ve víceméně kýčovité formě či v pouhém designu, něčím jiným než geologickou vrstvou betonu, novým sedimentem čtvrtohor, rozšířeným po celém povrchu planety. V oblasti fotografie existuje možnost rozlomit automatičnost aparátu, jehož technické potence jsou nekonečné a u něhož existuje tendence vyvolat nezadržitelný proud obrazů a vytrhnout z něj některé mimořádné snímky. Je dostatečně známo, že automatické psaní není ve skutečnosti nikdy zcela automatické a vždy existuje možnost nějaké objektivní nahodilosti a nepředvídatelného zřetězení. Ve vizuálním přívalu obrazů, který nás zaplavuje, ještě existuje šance znovu vytvořit původní, divokou scénu obrazu. V jistém smyslu nezáleží na tom, jaký obraz chránil nějakou věc před divokostí a fantastičností, a intuice může znovu nalézt tuto slepou skvrnu, toto tajemství obrazu za podmínky, že jej uchopí doslovně. A záleží na nás, zda chceme tuto doslovnost, zda skryjeme toto tajemství, zda zamezíme této všeobecné estetizaci a této mentální technologii kultury.

Tak by bylo možné se domnívat, že také v architektuře lze, v souvislosti s geniem loci, s potěšením z místa a vezmeme-li v úvahu i věci, které jsou často závislé na náhodě, vymýšlet jiné strategie, jiné dramaturgie, pracovat navzdory univerzálnímu klonování lidí, míst, budov, navzdory tomuto vpádu univerzální virtuální reality, na tom, co bych nazval poetickým přenosem situace či poetickou situací přenosu – vstříc architektuře poetické, dramatické, architektuře doslovné a radikální, o níž my všichni samozřejmě nepřetržitě sníme.

Není-li tu pravda, není tu ani transcendentální estetická hodnota. Není to ve funci, ve významu, v projektu, v programu – vše spočívá v doslovnosti. Příklad? Beaubourg. O čem Beaubourg vypovídá? O umění, o estetice, o kultuře? Nikoli: vypovídá o cirkulaci, o uskladnění, o plynutí spíš než o jednotlivcích, objektech, znacích. A to říká architektura Beaubourgu zcela jasně, doslovně: je to pokleslý objekt temné zkázy, přesněji temné zkázy kultury. Fantastické, ačkoli mimovolné, je na tom to, že se tu ukazuje současně kultura i to, čemu kultura podléhala, čemu kultura postupně podlehla – perfuzi, sufuzi a konfuzi všech znaků. Totéž platí pro World Trade Centre: jeho zázračnost je dána fantastickým spektáklem města, vertikalitou v jejím nejradikálnějším vyjádření a současně flagrantním modelem, symbolem toho, čemu město podlehlo, toho, díky čemu je jako historická forma mrtvé. Takto se vytváří moc této architektury: je formou anticipace extrému a současně nostalgickou retrospektivou ztraceného objektu.

Zde tedy jsou některé fragmenty původní scény architektury, viděné představivostí divocha. Můžete je interpretovat doslovně a ve všech smyslech, jak pravil Rimbaud. Jeden z možných smyslů by byl ten, že mimo tuto iluzi či deziluzi existuje budoucnost architektury, ve kterou věřím, ačkoli tato budoucnost architektury není nezbytně, nebo alespoň pouze architektonická. Budoucnost architektury existuje z jednoho prostého důvodu: ještě nebyla vymyšlena budova, architektonický objekt, který by způsobil konec všech ostatních, který by způsobil konec prostoru jako takového, ani město, které by způsobilo konec všech měst, ani myšlenka, která by znamenala konec všech myšlenek. Vždyť to je jistě i základní sen nás všech. Dokud to nenastane, je tu ještě naděje.

Z francouzského originálu přeložil Čestmír Pelikán

29.7. 2010

I.

Na hranicích normy se ustálená představa ruší,
místo ní, zahálka a podivné chvění
využita jako argument k čtení.

II.

Falešné zpívání autorit, laskavé sladké prostředí muzeí.

III.

Náš jazyk nad kolapsem, ztracené vědění na požádání.

IV.

Jak vchází křehkost významů do hanebného prostředí
s jasnou hlavou.

_

_

_

_

vy jste tak hodný, že ani nemůžete bejt češi.

Je tím jedním, co by mohlo být to pravé,

minimálně jasnější podnebí nežli včera ráno bylo.

brzke zpravy z cehokoli

4.5.2010

kde je sova?

mas sovu?

Veronika vlkova

je sova

j e budovana na pozadi lovce

pro klicovani

jednak

vypraveni, ale take pribehu,

jakozto ze ja sem SOVA

jakozto ja sem PROSTOR

pro SOVU.

vztahující se

přímo k centru

Krystaly a mraky

Miroslav Petříček jr.

Sotva by bylo možné nalézt přesnější označení pro to, k čemu dospívá filosofické myšlení 80. a 90. let (to, které bývá většinou bezhlavě spojováno s „postmodernou”, to, které reprezentují např. současní francouzští autoři jako Jacques Derrida, Jean Francois Lyotard nebo Gilles Deleuze, Jean-Luc Nancy anebo Philippe Lacoue Labarthe), než právě slovní spojení rozptýlená koncentrace. Což lze dnes konstatovat tím spíše, že již máme možnost zaujmout určitý odstup od počátků tohoto myšlení v 60. letech, přehlédnout jeho vývoj v tom, co se dnes ukazuje jako podstatné, a shrnout jeho hlavní tendence. Řečeno ještě jinak a méně složitě: dnes již můžeme odhlédnout od různých zbytečných sporů a věnovat se jen tomu, co je živé. A toho není málo.
Začněme však nejprve cestou, která vedla k dnešní podobě toho, čemu se říká „filosofický diskurz”. 60. a 70. léta byla paradoxní, neboť jim sice ještě vládlo paradigma struktury (strukturalismus tehdy velice radikálně vytlačil ze scény do té doby módní existencialismus), avšak originální bylo to období především proto, že v rámci tohoto paradigmatu podnikala z různých stran (psychoanalýza, marxismus, nietzscheovská interpretace síly apod.) cosi jako konstruktivní revizi základních strukturalistických modelů, především lakové představy „struktury”, která ji modeluje do podoby krystalu či krystalické mřížky (celková funkce vládne uspořádání všech prvků, které jsou spolu navzájem spojené, avšak jejich smysl záleží právě v tom, že jsou součástí tohoto uspořádání: jedinečnost momentu je potlačena ve prospěch celku; proměny struktury jsou „vnitřní”, což znamená, že strukturu lze popisovat jako systém vnitřních transformací, které však nepřesahují její hranice, jimiž je definována). Mají-li, jak tvrdí Lévi-Strauss, mýty (anebo sny či hudební kompozice) podobu struktury, jsou to vlastně stroje na potlačení času, neboť v jejich počátku je již implikován jejich konec. Jinak řečeno: struktura je zde všude myšlena v podstatě jako uzavřená, přičemž prostorové uspořádání prvků má přednost před jejich uspořádáním v čase (v žargonu strukturalismu: synchronie má přednost před diachronií). Pokud tedy strukturalista zkoumá například vývoj určité řady, převádí jej na řadu horizontálních průřezů, na následnost stavů.
Od 60. let se však, jak řečeno, objevují pokusy tento model proměnit a myslet strukturu jako otevřenou, to jest jako dynamický, „energetický” aparát, jehož nejdůležitější vlastností jsou jeho vnitřní napětí a to, že ne všechny jeho transformace mají přísně deterministickou povahu; je to struktura, jež by měla být schopna zahrnout do svého pohybu i moment náhody (či „nezáměrnosti”). A právě v této chvíli se pojem struktury stává zajímavým, i pokud jde o chápání umění: lze dokonce říci, že kritika uzavřeného modelu vychází ze zkušenosti umělecké praxe. Právě k umění totiž patří zcela specifická otevřenost: umělecké dílo dotváří každý divák in situ a tento otevřený prostor pro své docelování chová každá dílo (jako určitá struktura) v sobě samém. Je-li umělecké dílo strukturou, pak takovou, že její součástí jsou rovněž možné (a ne ve všem předvídatelné) reakce jeho „vnímatelů” (z toho pak vychází tzv. „estetika recepce”). Tato struktura už není ani uzavřená, ani nehybná: umělecké dílo jako cosi neoddělitelného od procesu svého vnímání je spíše strukturované dění.
Domyslíme-li tuto tendenci do všech důsledků, dostáváme se k paradigmatu, které se začíná objevovat v 80. a zejména v 90. letech: tímto paradigmatem již nejsou krystaly, nýbrž mraky. Neboť není názornějšího příkladu otevřené struktury, než je mrak. Není totiž pochyb o tom, že mrak je nějak strukturován (Karl Popper ve své slavné úvaze o mracích a hodinách říká, že záleží na perspektivě, z níž se díváme na jedno či druhé: na mikroúrovni se hodiny jeví jako mraky a v dostatečném odstupu je mrak jako termodynamický systém organizován jako hodiny), ale ještě méně lze pochybovat o tom, že mrak je dění. K tomu, co má povahu mraku, dospějeme vždy tehdy, když se snažíme myslet strukturu a dění současně. V tomto případě už struktura není to, co determinuje momenty, celek nevládne jednotlivému, jak je tomu v případě krystalu, nýbrž zde lze nanejvýš říci, že existuje určitá globální zákonitost, jež však neurčuje, jak v konkrétním případě vypadá lokální událost. Nejnázornějším příkladem by byla každá předpověď počasí: známe přírodní zákony, jimiž se řídí cirkulace atmosféry, avšak naše znalost konkrétního průběhu počasí na konkrétním místě je vždy silné „rozostřená”: krystal ve velkém se mění v menším měřítku v mrak, místní jev nelze bezezbytku dedukovat z globálního principu. Ale právě o tento zbytek běží: v něm o sobě dává vědět jistá neredukovatelnost, jedinečnost, neopakovatelnost. Vzdor atlasům mraků je každý mrak jiný. Celek přestal být jednoznačně určující instancí – a tomu odpovídá i dnešní věda, která studuje spíše termodynamické procesy, objevuje princip neurčitosti, ví o tom, že každý axiomatický systém je „necelý”, pojem „informace” formuluje vzhledem k pravděpodobnosti a nepravděpodobnosti, zabývá se teorií fraktálu, „rozmytých” množin a chaosu. To všechno je vlastně pokus popsat přiměřenějšími termíny strukturaci živého světa.
Známá Lyotardova kniha Postmoderní situace je srozumitelná právě odtud, z tohoto přechodu od krystalů k mrakům, nebo´t autorova (teze o konci „velkovyprávění” (jak výraz „metanarace” překládá V. Bělohradský) říká, že ony velké, globální příběhy (legitimující různá formy našeho vědění) přestaly být schopny organizovat místní události. Vše, co platí o mracích, lze pak zpětně přeložit do tohoto Lyotardova způsobu vyjadřování. 0 krystalech platí, že uspořádání momentů v dané mřížce je určeno strukturou celku a z ní je „dedukovatelné”: smyslem momentu je jeho místo v celku, chci-li znát smysl, musím znát jeho místo v celku. Anebo ještě jinak: mám určité pravidlo, a jsem-li schopen daný jev přiřadit k pravidlu, vím, o jaký jev běží: klasifikuji, přiřazuji, poznávám. Mám atlas mraků a vidím mrak; podle atlasu se zdá, že tento mrak patří do třídy těch, které se nazývají „kumuly”. Vidím oblak a řeknu: „To je kumulus.” Jenže není. Kumulus není tento (zcela jedinečný) mrak, který právě teď vidím. Kumulus je mrak, který lze dedukovat z typologie, který však na obloze nikde není. Chci-li vidět daný mrak jako „kumulus”, musím právě odhlédnout od jedinečné podoby každého z mraků, abych viděl pouze to, co chce atlas oblaků, abych viděl. Mrak se rozplynul, a na obloze zůstal krystal. Mrakům se ustavičné a zcela beztrestné děje bezpráví.
Otázka myšlení 90. let je prostá, protože zní: jak být práv mrakům? Anebo také: jak být práv našim myšlenkám, jejich specifickým podobám, barvám, vůním a chutím? Vždyť přece každá myšlenka je jako mrak: má velice neostré okraje, mění se. Jakmile se setká s jinými (a s nimi se setkává ustavičně), její vyjádření je vždy jen dočasné, provizorní, je to jen okamžitá krystalizace, které nesmíme tolik věřit. Myšlení je proces, protože se stále učíme mluvit, vidět, ale abychom se učili, musí se naše koncentrace stále rozplývat, aby naše myšlení neustrnulo v krystalech. Příběhy se dějí, a chceme-li z nich vystoupit, abychom se na ně podívali zvenku, musíme je proměnit v krystaly.
Tradice našeho myšlení nás naučila všemu, jen ne tomu, jak být práv mrakům, jak vydávat svědectví o jedinečnosti jevů a událostí. Umíme soudit jen tehdy, máme-li po ruce nějaký zákoník, ale ne tehdy, jestliže se posuzovaný případ zákoníkům vymyká. Neumíme posuzovat případy, aniž bychom je podřizovali předem daným pravidlům, a namísto toho hledali pravidla, jak je vůbec vyjádřit. Jevy a události již předem odsuzujeme k tomu, aby se vůbec nedostaly ke slovu. A proto, jak je teď zřejmé, a jak to formuluje právě Lyotard, se musíme učit, jak být právi situacím, v nichž se něco domáhá toho, aby bylo vysloveno, a trpí bezpráví tím, že to není možné, protože se nevejde do našich krystalicky jasných pravidel. Nevíme, jak jedinečné jevy a dějící se události prezentovat, aniž bychom je re-prezentovali prostřednictvím něčeho jiného.
To je důvod, proč současnou filosofii tak přitahuje umění a v neposlední řadě umění výtvarné: ona čirá fakticita, kterou je schopno umění prezentovat, to, co nelze redukovat, to, co mění krystaly v mraky a katedrály v prchavé mihotání barvy a světla. Pocit skutečnosti mama teprve tehdy, setkáváme-li se s prezentací ne-reprezentovatelného, s tím, co je jen a jen faktické tak jako každý mrak.
Ke skutečnosti ukazují všechny trhliny a zámlky v řeči: jakmile se v plynulém toku řeči zarazím, protože cítím, že nejsem práv tomu, co se snažím vyjádřit, ke skutečnosti ukazují všechny čáry, které se lomí, propadají a stávají se hledáním svého pokračování, protože jejich zlom je následek silného pocitu, že není možné pokračovat naznačeným směrem. J. Derrida říká, že to, čemu především je třeba se učit, je způsob, „jak ne-mluvit”. Protože jen tehdy mluvíme o něčem, co je skutečné.

_________

_________

Ve svém vývoji a současnosti / je pracně sfrázovaný odlesk / evro-východo-zaoceánských idejí a errat. // Utrápená opička / zmatená komplexy vystřelujících mistrů / pilně poskakující ve větvích / jejich osamělé konstruující robustnosti. // Národní mrnění / mezi metropolitníma nohama avantgard / překračujícíma do času / a nezávisle utrácejícíma očima bdění.“

v.b.

*

ty tady zustanes sam

si nemuzu splist a kdybys to chtel

domluv se s Davidem

vis kde bydli?

m

š

Rozpoznání zrdcadla – touhy mého nastavení
zrdcadlo pro mě, svého druhu politika mého já o mě
oplakávaná nemožnost rozpoznat odlesky žaláře
díla, kterého sem si nastavil, skutečnost běžného života až se probududí ,,z ,,
ani Nitche mi z té piče nepomůže.

A tak prave helvetika nebo co je prekazkou

videli jste nekdy pohadku o rozumu?
libila se vam, citili jste pri ni neco
a pri zapadu slunce taky jste prozivali podobny pocit

a prisla kdyz spal a zbavila ho bremena nebo mu naopak pritizila
tod otazka po smyslu….

blizsi informace http://alescermak.info/books

*****************

* DOWNLOAD slavoj zizek MLUVIL TU NEKDO O TOTALITARISMU?.pdf

5.2.2010

,,jí postoj jenž propagoval,,

*

* Sprostá mantra

stát a nebo sedět

________

________

Parfémy právě teď na sníh

a extra exotika

prstem po mapě

Jste bez práce ?

stratil se klíč k bohatství

Tomáš Halík a novoroční kocovina.

Ruská kunda

kunda z ruska

Nasypat intelektuálům

do mísy strachu aby nezlobily

Ono je to takový

ne jako ořech

ono je to takový

jako dobrý

ale ne jako ořech

II.

a já budu nucen poprosit kolegy
by ti odebrali fotoaparát

26.12.2009

RODINY
JEDNOTKY
HODNOTY

současná masová říká

a lidé se neptájí proč
pouze touží.

Na cáry vlajky

jež by hráli hymnu

o skutečnosti před lety.

Dobití pevnosti bílou vlajkou,

štěkot psa,

netušíc, že póly se změnily.

(7.8.09)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tehdy vzkvétala představa

naprosté katastrofy

nebo v nejlepším případě

toho, že je všechno zdánlivě špatné

I určitá flustrace z totality svodoby

Z množství, množství.

Dětství strávil ve společnosti,

myslejíc, že svět je omezený

leda se tak radovat z kolaborace

se systémem.

V okamžiku zhotovení

se ocitl zaskočen

bezprostřední svobodou,

její totalitou.

Zjistil při pocítění

absolutní svobody,

že zažívá podobné pocity

hluboké flustrace.

Řídit halucinace

před sebou územní plán

mapu politických zájmů

viva la viva pro ty momenty neklidu udělám cokoli

Program anarchistických dnů 2009

Pátek 13. listopadu 2009, infoshop Revolver

18:00 Přednáška a workshop: Představení knihovny Infoshopu Revolver, eznámení s některým svobodnými knihovními systémami a instalací virtuálních knihoven na internetu.

20:00 Přednáška workshop: Představení některých svobodných OCR

22:00 MiniInstallFest

Ukážeme vám, jak nainstalovat a spravovat svobodný software, krátce vás seznámíme s počítačovými komponenty a bude následovat několik užitečných workshopů. Přesná témata ještě doplníme.

Instalaci „Příběh bez konce“ tvoří řada reprodukcí známých uměleckých děl, nafocených ale tak, aby se předloha ztrácela ve světle blesku. Jaký může mít smysl vystavovat reprodukce reprodukcí, navíc způsobem, který téměř znemožňuje nahlédnout původní podobu díla, v první reprodukci ještě docela dobře rozeznatelnou?

Původní reprodukce pocházejí z populární Gombrichovy knihy Příběh umění (na některých fotografiích proto vidíme i kousky textu). Reprodukce v ní hrají roli ilustrací, jsou názornou pomůckou, která doprovází text a má usnadnit jeho recepci, učinit ho čtenářsky přístupnějším a pedagogicky účinnějším. Nic hrozného by se ale nestalo, kdyby v knize nebyly. Čtenář by si dotyčná díla mohl najít někde jinde nebo by si je, koneckonců, mohl i představovat. Svým způsobem by potom text byl pravdivější. Jeho ilustrování dotyčnými reprodukcemi totiž vyvolává dojem, že to, co zde hovoří, jsou díla samotná, že autor vyslovuje pouze to, co je tak či onak jejich vlastním imanentním významem. „Dějiny umění“ jsou však intelektuálním konceptem, v němž se jednotlivé artefakty stávají jen postavami ve velkolepém dramatu umělecké evoluce – od pravěkých počátků po inovace 20. století.
Evoluční schéma tvoří oporu Gombrichova vyprávění ne přímo, spíš jen jako jakési kulturní pozadí, ale o to je mocnější. Chceme-li se vyhnout tomu, aby jednotlivá díla byla redukována na pouhé vedlejší postavy ve velkém příběhu a oproti tomu, co je na nich typické (pro danou dobu, školu apod.), hájit jejich osobitost, schopnost hovořit nejen jako ilustrace té či oné historické epizody, ale „za sebe“, tak i v takovém případě se opět opíráme o intelektuální koncept – totiž právě o představu osobitosti a jedinečnosti, definovanou jako to, co uniká obecným tezím dějin umění – ale právě tím zůstává na tento žánr vázáno; případně se můžeme opírat o nahlížení čehosi věčného, co působí s nezměněnou intenzitou ve všech „velkých dílech“ napříč proměnami času, ale v takovém případě je naší oporou další intelektuální koncept, totiž právě ono „věčné umění“ (které lze sledovat v různých jeho historicky relativních variantách).
Pojem evoluce, více či méně smysluplného vývoje patří ke klíčovým teoretickým nástrojům modernity, tohoto „věku rozumu“, jehož světlo nás mělo zbavit všech nejasností. Smysluplnost zde znamená právě rozumnost, logičnost, uspořádatelnost skutečnosti – dějiny jsou tímto pohledem „přivedeny k rozumu“. Není náhoda, že kapitola věnovaná Řecku se v knize jmenuje „Velké probuzení“, což v sobě nese opět odkaz na světelnou metaforiku – probuzení je spojeno s úsvitem, s projasňováním temnot; a právě antické Řecko bývá dáváno do samotných základů evropského racionalismu.
Dějiny umění jako by si někdy kladly nárok vystihnout jakousi pravou realitu umění, jeho podstatu, ať už v podobě věčné ideje krásy nebo naopak v podobě materialistického relativismu, který v uměleckých dílech nebude vidět víc než logický odraz dobových poměrů („způsobu produkce“, řečeno marxisticky). Dějiny umění ale nejsou privilegovanou realitou umění, jsou spíše svého druhu instalací artefaktů v rámci určitého konceptu (byť instalačním prostorem zpravidla nebývá výstavní síň, ale spíš kniha či film). Ta instalace odráží určitou interpretaci, a to nejen umění samotného, ale nutně i lidské existence vůbec – vždyť už výchozí odlišení umění od jiných oblastí života je právě takovým interpretačním aktem. A každá interpretace je nutně nejen odhalující, ale i zakrývající, zdůrazňuje některé rozdíly a podobnosti, pomíjí jiné; něco vybírá a něco nechává stranou.
To světlo rozumu, které nám konceptem dějin umění objasňuje logiku jeho vývoje a činí z vybraných děl ilustrace právě této logiky, může být současně oslepující jako blesk z fotoaparátu, který nám někdo vypustí přímo do očí – ve stavu lehkého šoku pak mžouráme, nevidíme nic než právě onen jas; oslnění hraničí se zaslepením, a to v mnoha podobách. Jak často a v kolika různých souvislostech našeho života jsme ve stavu takového oslnění-zaslepení, na které jsme už ale přivykli? Kdyby někdo náhle zhasnul, viděli bychom jenom tmu a z té bychom zděšeně prchali, volali „Více světla!“ – nestojí ale za to zkusit někdy přivyknout tomu, o čem nám říkají, že je to tma tmoucí?
Aleš Čermák se pokusil „vrhnout světlo“ na „světlo rozumu“, demonstrovat, jak agresivně oslepující může být vůči věcem, jejichž místo ve světě tím rozumem vyjasňujeme, „přivádíme je k rozumu“. Přesvícené reprodukce reprodukcí jsou možná svým originálům paradoxně blíže než původní ilustrace v nějakém nákladném vydání Gombrichovy knihy. Jistě ne ve smyslu materiální podobnosti mezi autentickým dílem a jeho x-tou kopií, ale ve smyslu přístupu, vztahu k předmětu, který už není jen ilustrací záměru historika-kurátora, obrazem s „jasnou a zřetelnou“ identitou (typu „jeskynní malba“, „řecká amfora“, apod.), ale něčím, co se takovým teprve stává s našim zásahem, účastí, aktivitou – a někdy by možná ta aktivita měla mít paradoxně podobu přimhouření očí, stažení se, možná i zavření očí a rozehrání vlastní fantazie; dílo nemůže oslovit nic, co by v nás už nějakým způsobem nebylo – a co nás samotné může překvapit.
Možná je to oslňující světlo na fotografiích obdobou slepé skvrny, onoho místa v našem oku, kudy nerv vede do mozku vizuální vněmy, aby byly zpracovány (aby „dostaly rozum“); právě tato část našeho vněmového pole není pokryta receptory, tvoří jakési prázdné místo, něco jako chybějící část mozaiky, kterou si musíme domyslet, virtuálně poskládat na základě znalosti (známosti) těch okolních políček. I ten nejprimitivnější obraz světa, který máme, je proto už jeho interpretací, kdy se neznámé podřizuje známému. Čermákova instalace jako by vracela popřenou slepou skvrnu do samotného centra reprodukce, jejíž faktické zrušení vrací umění na samotný jeho začátek: k prázdnému, chybějícímu místu v celku skutečnosti, které nás nutí tu skutečnost interpretovat a tvořit, ne ji přijímat jako danou.
Martin Škabraha

Znakem tohoto je stav bez tíže,

stav bez tíže mrtvol, protože!

myšlení pod stranickou kontrolou versus myšlení odpolitizovaná.

Přirozený svět (lebenswelt)

lyricky opojený velkými cíly.

přestavba společnosti

,,lepší svět,,

Na oltář velké nutnosti klade,

pravdy, avšak jen ty drobné.

,,řeší,,

,,pokouší se,, pečovat o anděla přirozeného světa vlastní každému člověku,

jde o autentickou verzy světa,

mino platónskou jeskyni,

,,normalita je nakažlivá,, nesená vůlí k osvobození,

prosycen projektováním ,,monstrozit,,

projektováním nových jazyků

umlčení všeho toho co předchází ,,monstrozity,,

Odpověď na otázku, co je to první, co vládne všem jevům,

jejich příčina, nebo jako celek svým částem?

Opojené vytržení otázkou, odlišuje

,,podstatné od pouhého antropologického typu,

typy bez smyslu se jen tak toulají Evropu..

Toulat se za velkými cíly,

být cikánský funkcionář.

PŘEDSTAVUJI SI SVOJÍ BUDOUCNOST

BUDU KRÁSNÁ UČITELKA

A VŠICHNI PO MĚ POJEDOU

(anděl: 14:38)

Epikurejci moci páni rádi by pokřtili Jana na zahradě nebes, být
raději brouček na blatouchu by si přál.
Ježíš v roli moderního člověka plní funkci pouhého nicotného individua
po večerech si do prasknutí plní kapsy šterkem.
Není tu kvůli něčemu nýbrž je tu taky.

Ještě nezačalo ani padat listí

a my zase vymýšlíme nějakou novou normalizaci

jiný revoluční model

proto abychom přinutili padat listí dřív.

. . . . . . . . . . . . . . . .

* jak dlouho to vidíš?

nevim…

A.Č si zvolil přímý sběr různých materiálových vrstev naší přítomnosti a minulosti: s lepivými
rukavicemi se dotýká budovy Federálního shromáždění od Karla Prágnera. Dotýká se tak otázek gene-
račních hodnot a vnímání historických odkazů.

4.9.2009 (Francie La Montel)

tak,
jako katalizátor, neměnný objem, neměnné velikosti,
na počtu obyvatel nezáleží, o to nám nejde,
důležité je překonat rekord z minulého století,
kolik mrtvích těl je možné vtěsnat na m2,
inspirováni historií, rádi, opravdu ve vší počestnosti se sejdeme,
nejdříve v menším počtu se symbolem v ruce,
po čase ve větším počtu příznivců, této neobvyklé záliby,
opět a zase, důležitostí této zprávy je
falešná identita
soutěživost
stav podobný vakuu v mozku,
pěstovaný po staletí v hlavách jedinců.
říká se, na piedestálu slavy stál jeden a ostatní naslouchali melodii,
jak být mezi ostatními první a pořit rekord,
pravidla jsou stále stejná po staletí neměnná,
jen parametry prostroru se někdy změní.

„Láska k moudrosti“ jako schizoidní psychóza?
MARTIN ŠKABRAHA

Filosofie je péče o duši, slovo duše však musíme chápat jako „to, co nás spojuje“. Filosofie hledá obecné a je proto bytostně politická (POLIS = obec): každá odpověď na otázky typu Co je to zbožnost? Co je to spravednost?, kolem nichž se točí Platónovy dialogy, v sobě nese nějaký ideologický nárok. Každá definice spravedlnosti bude jednomu vyhovovat méně a jinému více – a to přesto, že definice má uchopit spravedlnost obecně, tj. tak, aby platila pro všechny. Političnost filosofie znamená její rozpornost: definovaný celek sjednocuje, ale současně rozděluje své části, když některým z nich musí činit újmu. Péče o duši tedy nutně zavádí i možnost duševní choroby jakožto patologie, kterou je třeba vyléčit.

Svět skrývá oči Medúzy
Sigmund Freud rozlišuje dvojí „ztrátu smyslu pro realitu“, následující poté, co nedokážeme smířit vlastní touhu se skutečností, tj. sociálním prostředím. Neuróza reaguje na střet s realitou potlačením pudu; zakázaná touha se ale dostává ven jinou, nevědomou cestou a osoba ztrácí kontrolu nad vlastním jednáním. Psychóza naproti tomu popírá nikoliv pud, ale realitu – přesněji řečeno, vytváří si realitu „náhradní“, pseudo-realitu.
Postfreudovský analytik R. D. Laing rozvíjí pojem psychózy ve svém výkladu schizofrenie. Interpretuje problém svých pacientů jako neschopnost vyrovnat se s tělesností; zatímco „zdraví lidé“ chápou vlastní já jako vtělené a sami sebe pak vnímají jako součást reálného světa, kde se setkávají s druhými, psychotikovo já se rozpadá na „falešnou“ vtělenou existenci „pro druhé“ a na vnitřní „skutečné já“. Schizoidní psychotik se děsí tělesné vnějškovosti, chce být jen v sobě sám – což je současně zdrojem další úzkosti…
Strach z reality společně sdíleného světa nabývá u Laingových pacientů různých podob, často vyjadřovaných v nočních můrách. Jednu z nejvýznačnějších autor formuluje jako strach z petrifikace, tj. zkamenění: svět skrývá pohled Medúzy, která nás promění v kámen – znehybní nás, totálně depersonifikuje (odosobní). Aby se psychotik nebezpečí bránil, začne se k druhým chovat právě takto – petrifikuje svět, zbavuje ho duše…
Jan Stern využívá v knize Anální vesmíry Laingových závěrů k vysvětlení jevu, jemuž říkáme mystika. Rozšířit jeho výklad na platonismus se nabízí, neboť platonismus (podobně jako starší pythagoreismus) je nejen zakladatelskou školou evropského idealismu a racionalismu, ale nese i zřetelné stopy mystických učení, jmenovitě orfismu.

Dědictví logocentrismu
Na internetové stránce http://www.platosallegory.com/ lze shlédnout animovaný film, který je adaptací slavného Platónova podobenství o jeskyni. Pochází z filosofova klíčového spisu Ústava (514 a – 520 a), jenž příznačně spojuje diskusi o ideální obci s poznáním hlavních principů reality a vědění vůbec. Alegorie líčí lidi spoutané v jakési jeskyni tak, že nevidí nic než obrazce promítané na protější zeď stínohrou, kterou mají za zády, ale o niž nevědí; protože nikdy nic jiného nepoznali, považují ony stíny za skutečnost samu. Když se jeden jejich druh osvobodí, pozná skutečný svět a chce jim o něm povědět, vidí jej zas jen jako takový odraz.
Platónova noční můra připomíná petrifikační fantazie Laingových pacientů. Jedna psychotička např. píše: „Není něžnosti, není jemnosti, není tepla/v této hluboké jeskyni./ (…) Brzy na mne budou šlapat, ti lidé zde,/ (nešťastnou náhodou, myslím) tak často, že/ ze mne mnoho nezbude,/ a stanu se kusem těch jeskynních zdí./ Pak budu ozvěnou a stínem,/ spolu s jinými lidmi tady,/ kteří se stali ozvěnami a stíny.“ Podobný děs je u Platóna znát i z líčení pozemského života v závěru dialogu Faidón (109 c – d), kde neprobuzení lidé živoří v temných dutinách a jsou přirovnáni ke studeným a němým rybám, uvězněným pod hladinou.
Myslím, že klíčem k popsané zkušenosti je pohled, který je vždy pohledem druhého, představou, kterou o nás má, stínem, který vrháme a po kterém může šlapat. Psychotičnost Platónova myšlení je v děsu z vlastní vnějškovosti, z viditelnosti pro ostatní, z petrifikace jejich medúzovýma očima. Je to paradox: jako by se Sókratův žák děsil právě té agory, jejíž filosofický význam tak přesvědčivě zachytil v literárním ztvárnění svého učitele.
Jacques Derrida nazval klasickou západní filosofii logocentrismem, spočívajícím v totožnosti pojmu a věci, která je jím pojmenována. Postavil proti této tradici staré Platónovo strašidlo: text. Text vyjadřuje vnějškovost či tělesnost jazyka. Platón připouští text jen jako technickou pomůcku pro ty, kdo znají pojednávaný obsah a jsou tedy uvnitř řeči, kterou text zaznamenává. Jenže klíčová zkušenost s písmem je právě opačná: je to zkušenost toho, kdo neumí číst a písmena jsou pro něj jen záhadné obrazce – nejsou než svým vnějškem, zkušeností toho, kdo nerozumí.
Derrida odvodil postmoderní dekonstrukci z této „analfabetické“ vzpomínky na neprostupnost textu, která je vlastně vyjádřením sociality, političnosti jazyka: význam jako ztotožnění slova a věci je vždy medializovaný, zprostředkovaný společenskou konvencí, dohodou o obecném významu znaků. Logocentrismus, jehož je platonismus arcipříkladem, je naopak touhou po nemedializovaném sdělení, po nepsané nauce, jakou Platón přednášel svým nejbližším a která nebyla určena těm, kdo by jí snad mohli nerozumět, vidět ji ne jako světlem zalitou pravdu, ale jako stín a ozvěnu smrtelné bytosti.
Platón postupuje podle psychotické šablony: dříve, než by jej druzí mohli petrifikovat svým pohledem, udělá totéž jim. Promění svět v stíny a ozvěny opravdovější reality, která má charakter vidu, toho, co je nahlédnuto, jak zní doslovný překlad řeckého EIDOS. Svět je depersonifikován pohledem filosofa, který vše tělesné a jedinečné redukuje na odrazy nemateriálních vzorů, idejí, k nimž si umí sjednat přístup jen on (a jeho blízcí, jemu podobní).
Cesta, kterou je přitom třeba projít, se rovná zničení tělesné existence.

Byl nebyl, napsal nenapsal…
Faidón se liší od většiny ostatních dialogů v tom, že děj není pouhou kulisou, ale rozhodujícím způsobem utváří poselství. Nauku o nesmrtelnosti duše a světě idejí zde totiž Platón vkládá Sókratovi do úst v okamžiku, kdy filosof dostane po několikadenním odkladu od obce příkaz vypít číši smrtelného bolehlavu. Klademe-li důraz na psychotické prvky v platonismu, jde o důležitý moment, neboť Platón v textu zjevně uspokojuje potřebu vrátit se k traumatickému zážitku učitelova odsouzení a smrti a zážitek znovu „přehrát“ – ale jinak, než se „reálně“ stal, tj. jinak, než se jevil v našem tělesném světě.
Osobně mne hned v úvodu dialogu nedává spát poznámka vypravěče, že mezi Sókratovými přáteli, kteří s ním jeho poslední chvíle trávili, nebyl Platón, jenž prý onemocněl. Neumím si představit nemoc, která by Platónovi jako oddanému následovníkovi Sókrata zabránila v účasti na tak klíčové události. A co víc: celé vyprávění je zjevně fikce, takže není důvod, aby autor zrovna v takovém detailu mluvil pravdu, i kdyby to tedy pravda byla. Proč si Platón vymyslel dějovou situaci tak, aby bylo jednoznačné, že není mezi Sókratovými společníky přítomen?
Odpověď podle mne zní, že Platónova absence ve skutečnosti znamená jeho přítomnost, a to jako ústřední postavy, ne jako diváka, ale jako předmětu pohledů druhých. Je všeobecně přijímáno, že Sókratés není v dialozích historickou postavou, nýbrž autorovým alter egem. Šel bych ještě dál: míra ztotožnění přesahuje běžnou literární autostylizaci.
V Platónově Druhém listě (jehož autorství ovšem není jisté) se píše: „žádné Platónovy spisy neexistují ani existovat nebudou, a ty, o nichž se říká, že jimi jsou, napsal Sókratés, který se stal krásným a novým.“ (314 c) Sókratés není jen Platónovým mluvčím, představuje jeho tělesné já, jímž schizoidní Platón chce i nechce být. Touží po ztotožnění s milovaným učitelem a po tom, aby na jeho místě podstoupil neblaze proslulý soud; ospravedlnění se před nějakou porotou ne náhodou prochází celým Faidónem, počínaje tím, že Sókratés zdůrazňuje nutnost znovu obhájit své rozhodnutí a názory, a konče posmrtným soudem v Hádu, který jej očekává. Motiv soudu je nejintenzívnějším vyjádřením veřejnosti, vystavení se pohledu (ná-zoru) druhých, jež Platóna fascinuje, ale jemuž chce současně uniknout; tomuto cíli slouží smrt otcovské postavy a literárního alter ega – Platón, ukrytý před druhými za Sókratovou mrtvolou, je po vypití číše bolehlavu osvobozen ke svému skutečnému, netělesnému já, k pohledu, který vidí a prohlédá, aniž by sám mohl být spatřen.
Přesně to je obsahem výkladu, v němž se počátky evropského racionalismu prolínají s vizemi orfických mystérií. Protože opravdové poznání pochází z rozumu a smysly nás jen matou, není pro filosofa nic lepšího než zbavit se těla, které rozum odvádí od něj samotného, a obrátit se k duši; a protože poznání obecného, které v duši nacházíme, nemůže pocházet ze smyslů, muselo být v duši už přítomno – a to jako vzpomínka na svět, v němž duše kdysi pobývala a kde je její domov; tam se vrátí, až se zcela osvobodí od těla – což ale ne každý dokáže, protože ne každý k tomu má potřebné vědění a potřebnou zdatnost; nezasvěcení skončí jako přízraky kdesi v bažinách: „neboť nečistému čistého se dotýkati myslím, že asi není dovoleno.“ (Faidón 67 b) Proto se nedivme, že Sókratés vypije číši bolehlavu více než s klidem, snad s nárokem na jakési morální vítězství. Své druhy ještě předtím potěší epickým líčením nadzemských krajin, které jej očekávají.
Duše jako jakási zázračná kulička tam uvnitř, fetiš, jehož moc nás má ochránit před „uřknutím“ ze strany nehodných – je toto onen LOGOS, jímž měla filosofie překonat mýtus? Našli jsme pud k smrti jako nejvlastnější podstatu „lásky k moudrosti“, jako perverzní jádro idealistického racionalismu?

Veřejnost jako spektákl
Proč vykládat první komplexní filosofický systém takovým způsobem? Co relevantního pro dějiny myšlení lze odvodit ze spekulativní rekonstrukce Platónovy psýché?
V jádru psychoanalýzy je intuice, že problémy lidské duše jsou současně problémy společnosti – a že duše dokonce není nic jiného než vztah k druhým lidem. Ne náhodou je Platón přesvědčen, že řešení politických otázek musí být odvozeno z nahlédnuté struktury lidské duše. Ne náhodou má jeho duše tak fetišistický charakter, svědčící o depersonifikovaném vztahu k druhým. A ne náhodou bývá jeho politická metafyzika stavěna do základů evropského totalitarismu.
Máme se spokojit s takto banální pointou? Zrodila se filosofie jako elitářská fóbie z druhých, požadující jejich ovládnutí a umlčení? Pro odpověď je třeba zopakovat si východisko: filosofie vzniká v okamžiku modernity, jako otázka, jak se z demokratické masy jednotlivců může stát obec – vzniká tedy jako uvažování nad možnostmi zobecnění neboli politizace.
V moderní společnosti ovšem zobecnění nemůže mít jiný charakter než mediální, jinak řečeno: technologicky zprostředkovaný. Obecnost je vždy založena na dohodě o tom, jakou míru adekvátnosti připíšeme určitému médiu, nějaké technologii reprezentace. Postavíme-li klasický platonismus z hlavy na nohy, stává se radikální kritikou každé takové technologie: média nás všechny proměňují v neživé nemrtvé stíny zářných idejí, ukotvených v pohledu všepronikajícího technologického oka; bez takového odcizujícího mechanismu však neexistuje ani společnost ani možnost jejího racionálního spravování.
Ve 20. století navázal na platónskou kritiku mediality francouzský filosof Guy Debord. Fóbii z textu však nahradil fóbií z filmu a televize, spektáklu, jak říkal (viz VB, Salon… 2008). Podobně jako Platón napadající technologii písma zevnitř, natáčel „antifilmy“, které měly od filmu osvobozovat a skrýt čistotu svého tvůrce za jeho medializovatelnou – a tedy falešnou – existenci. Životopisný pseudodokument In girum imus nocte et consumimur igni (1978) začíná dlouhým nehybným záběrem na diváky nějakého spektáklu, petrifikované podobně jako lidé z Platónovy jeskyně. Debordovo myšlení působí stejně sektářsky a antisociálně jako metafyzika starořeckého guru, je touhou po téže „nenapsané“, v jeho případě tedy nezfilmovatelné nauce, známé jen zasvěceným; je to záznam psychózy.
Může se však radikální kritika jevit jinak než jako duševní choroba? Je-li přesná, je kritika vždy obrazem chorobných vztahů mezi lidmi – je demonstrací technologie zobecnění, která dělá z masy jednotlivců politický celek, spojujíc lidi tím, že je současně odcizuje.
Platón dnes není než autor krásných textů a Debord není než výjimečný mediální tvůrce, v jehož filmech obrazy svým mnohohlasem podvrací autorův monolog, kterému měly být podřízeny. Je to neúspěch? Ne – jen doklad, že radikální kritika je nutně i radikální sebekritikou, byť i nevědomky vyjádřenou.
Žijeme v době, kdy kyberprostorem putují naše elektronické stíny a v biogenetických laboratořích klasifikují dnešní Platónové naše depersonifikované vzorce. Dokáže demokracie najít filosofii, který by odpovídala „otázce techniky“? Tento problém zatím neumíme uzavřít. „Zaokrouhlený a završený“ může být ostatně jen mýtus.

poslouchej sou krásný
poslouchej postupně
navazujou na sebe

Kdo může povědět všechna podobenství,
jež usvědčují národy bez knih,
nehovořící řečí srozumitelnou?
Ani umí-li všechny řeči,
nedovede vylíčit jejich bezmoc.
Nahé jsou zajisté všechny národy bez knih
a nemohou bojovati bez zbraní
s protivníkem našich duší,
uchystáni za kořist věčné muky.

(svatý konstantin 827-869)

Záběr střídá zaběr
vše musí být pochopitelné na první pohled
odpověď možná pouze…

,,jedna,,

nezdržovat výběr, klik a dál
showbusiness je kulturou, pravicovou
ne však kvůli obsahu
ale kvůli absenci obsahu.

___________

___________

Po ztraceném měsíci pátrá celý svět
objeví se anděl čeká na milence ha ha ha ha ha

nelakuj vědou svět pičo!

mnoho znaků, málo označovaného
mnoho významů, málo významného
mnoho čátí, málo celků
mnoho faktů, málo kontextů
mnoho kopií, málo originálů
mnoho obrazů, málo zobrazeného
mnoho promluv, málo domluv
mnoho cílů, málo smyslu
mnoho reprezentantů, málo reprezentovaného
mnoho odpovědí, málo otázek

obhajoba 2009.pdf

atelier Monumentální tvorby Jiřího Příhody
jméno: Aleš Čermák
ročník: 3

V první polovině akademického rok 2008/2009, jsem vytvořil instalaci s názvem:

Stavba se staví od základu,
text je čten z leva do prava,
jakým způsobem číst architekturu?

Instalace skládající se z desky na kozách, kreseb, animace a několika modelů.
Stůl, jako pracovní deska či podložka sloužící pro prezentování modelových situací.
Téma instalace se zabývalo ,, definitivností,, kritikou definitivnosti, nejen ve smyslu uvažování, ale také jako kritika definitivnosti v architektuře.
Instalace vytváři jakýsi pomyslný kruh s poukazem na definitivnost,jako  možné východisko v 3/4 instalace, pokračujíc do záznamu  realizace /aninace/, jako procesu.
V druhém semestru jsem zároveň navštěvoval studio architektonické tvorby na VŠUP, kde na základě zadání (kulturní centrum pro Český Těšín), vznikl text vztahující se k pozici architekta v současné společnosti s vizualizací, popisem mého projektu.
Zjištují, že práce z prvního semestru a tyto dvě práce, pospolu vytvářejí konkrétnější pohled na situaci, vzájemně se propojují.

Hlavni instalace, vrámci letního semestru na Akademii výtvarných umění:

Příběh bez konce

Kniha, jejíž obsah, sloužil jako materiál pro vznik nové interpretace téže knihy, byl počátkem vzniku uvažování,
co je příčinnou vzniku interpretace,jakým způsobem slouží dílo, stává se nepoužitelnou historií v momentě, kdy se pokoušíme vysát jeho obsah?
či je jeho význam paralelní s významem nově vzniklé interpretace?,
může na jeho základě vzniknout další interpretace sama v sobě se vztahují k výchozímu tématu, čili k tomu co je příčimnou vzniku interpretovaného objektu?

Námět/Příběh/vyprávění/mezery

Může být příběh námětem pro vyprávění příběhu, o příběhu? Je možné vyvarovata se paradoxu?
Je historie současnou hodnotou? Kladu si tyto otázky, netýkající se přímo umění, ale vztahující se ke skutečnosti procesu vzniku umění.

Pokusím se dodat text, vztahující se přímo k instalaci:

Nevypravujeme přece cokoli. Vypravujeme něco, co má nějaký začátek a konec, který je s počátkem úzce svázám a je na něm závyslí.
Způsobem, že je vytvořen námět, jehož počátek byl příčinnou konce a v němž konec, odkazuje k počátku.

Je to téma uzavřeno samo v sobě?

Každé vyprávění je vystavěno z věcí, které si odpovídají.
Začátek vytváří situaci, která se rozuzluje k závěru s prvky začátku.
Konec opakuje začátek a samotný začátek dovoluje uvažovat o závěru.

To je pro mě velice přínosné.

Jinak řečeno příběh/první fotografie Pantheonu/, který uvádí do pohybu, je jeden z důležitých prvků,
další bylo to, že co jsem vymýšlel bylo příběhem, který se pokoušel vystačit sám o sobě a jehož konec odpovídal začátku a naopak.

Bez obsahu (obsahem díla, je obsah díla)

Tato práce se svým obsahem obrací k dílu samotnému, určitý odstup od umění může být možný přístup k jeho porozumnění.

Dílo se začne strácet, pokud se divák snaží více porozumnět či rozkódovat dílo /pohledem do lupy/, zarověň ho nutí podívat se.

Soubor

Sběr všemožných prací realizovaných i rozpracovaných prací za uplynulý rok, ponechaný pro volné nahlédnutí, přehrabování.

účast na společných výstavách v nejbližší době:

My Europe, Headquarters of the European Union / EESC, Brussels

My Europe, DOX Centre for Contemporary Art, Prague

text – architekt a společnost.pdf

Úloha architekta v současné společnosti /architekt a společnost/

Jsem student Akademie výtvarných umění. V letním semestru 2009 jsem se pokoušel absolvovat výměnnou stáž na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v architektonickém studiu Doc.Jindřicha Smetany. Můj text by měl sloužit jako jakási reflexe profese architekta, jeho myšlení, úlohy v současné společnosti s důrazem na oproštění se od dogmatismu své profese a vykročení mimo rámec zažité konvence svého myšlení.
Rád bych, aby můj text nebyl brán jako subjektivní útok na profesi architekta (které si obrovsky vážím), ale spíše poukázání na jakýsi strnulý konzervativismus (této profese).
Návštěva studia ve mne vyvolala pocity, abych se začal zamýšlet nad otázkou, kdo je architekt a jaká je jeho úloha v současné společnosti?
Co by měl narušovat, co naopak přinášet?

Ty to otázky jsem si kladl již dříve, opět se k nim začal vracet po vyhlášení semestrálního úkolu, který zněl takto: Přestavba bývalé sladovny v Českém Těšíně na kulturní centrum, obsahujíc veškeré možné prostory od divadelních a koncertních sálů, atelierů, galerií, čítáren, kaváren, přes společenské místnosti, ubytovací plochy a mnoho
dalších prostor, soukromých či veřejných.

Jako člověk přicházejíc z odlišného oboru, (byť s obrovským zaujetím a zájmem o tuto profesi) se stavím do role pozorovatele a kritika zažitých konvencí či postupů.

Ukázky kultury

Aby bylo možné začít budovat kulturní centrum je potřeba si položit pár otázek týkajících se důležitosti samotné objektu v již zmíněné lokalitě.

Je kulturní centrum místo, kde se kultura rodí? nebo je místem ohraničeným, podobně jako zoologická zahrada, kde se kultura útržkovitě prezentuje?
a slouží jako pouhý spektákl, pro nenasytné lidské duše.
Nestane se kulturním centrum po časem přežitkem, pro společnost neustále toužící po větší a větší porci?
Není kulturní centrum jen prázdné bezobsažné místo ve světě roztoužené nenasytného davu?

Nebo je kulturní centrum oáza ostrov, jakási dočasná zóna svobody?

Nejsem schopen říct s jistotou ani jedno ani druhé, pokusím se přemýšlet jako člověk určující/architekt/, ale zároveň jako člověk, který je  součástí společnosti,
na tomto základě vybudovat ,,ideální architekturu,,

Úloha architekta je vybudovat co nejideálnější prostor, pro prezentování toho či onoho, až dosáhne svého výsledku, jakého si definitiva, splnil svůj úkol a odchází.
Definitivu tzn: stavba, kterou po sobě zanechal, může bez problému sloužit svému účelu.

Architekt odchází

Stavba slouží svému účelu, splňuje veškeré své funkční hodnoty, slouží.

Opravdu slouží?

Není pouhá funkční hodnota stavby jakousi masturbací architekta? Není tato funkčnost pouhou polovicí úspěch? Není architekt nezodpovědné sobecké stvoření, počítajíc s tím, že stavba opravdu bude sloužit.
Zdá se, že se tvůrce staví do pozice diktátora, s konstatováním: ,,nyní je stavba na světě, já odcházím, další osud je mi lhostejný,,
Neměl by pohled architekta směřovat blíže k lidem (nejen s nimi počítat)? využívajíc jejich potřeby, poslouchat jejich názory? čerpat z lokální situace? na těchto základech teprve začít budovat tzv:  ostrov (architekturu)

Zažité konvence /baráky bez základu/

Pozice, ve které se nachází myšlení architekta jakožto člověka určujícího životní principy spěje do bodu ,,otroka doby,,, pozice se obrátili vyvíjenému tlaku podléhá, místo aby vytvářel protitlak a nabízel nové řešení.
Mám pocit, že se ze současného myšlení vytrácí analytická reflexe, výsledek je důležitější než-li proces, efekt/estetika věci/ je výsledkem, obsah je odpadem, jasným důkazem jsou prezentované tisky projektů, naleštěné pře estetizované samolepky baráků bez základů.

Základ-obsahem

Abych se opět vrátil ke kulturnímu centru, položme si otázku zdali je potřeba za každou cenu stavět, není prázdná plocha obsahem?
Je architektura vůbec stavba? Nemůže být architektura virtuální strukturou, myšlenkou, řetězcem, sítí vzájemně propojených vztahů, vytvářejících
onu hmotnou strukturu?
Pokoušel jsem se při řešení tohoto úkolu nad těmito body přemýšlet, obrátit celý proces naruby, na místo konstrukce zvolit dekonstrukci, avšak za účelem znovu vystavění nové konstrukce.

,,Je třeba strhnout stávající budovu a obnažit její základy a na těch základech postavit něco jiného, základy, které jsou v nás zdaleka nepředurčují k tomu, abychom postavili jen jeden typ budovy, na těchto základech se dá postavit něco úplně jiného a nezměníme se budeme pořád architekty, ale změníme se jakožto architekti,,

forma hledá obsah a obsah hledá formu

splývá realita s fikcí
člověk v zajetí jazyka, otevírá náruč svobody,
o aktuálnosti golema nelze pochybovat

surfuje mezi obrazem a textem
navrhuje způsoby čtení

princip náhodnosti, je lokalizovám
bez bohužel se stalo, není možné vykládat svět

Nový člověk

uvažující  o ekonomii estetiky

o ekologii našeho času

o ekologii našeho prostoru

o ekologii našeho myšlení

o ekologii ideí v myšlení

14.4.2009

Jediný vertikální prvek byla fasáda
maska, náhrada, dalo by se říct
kulturně podmíněný proces se vrátil
k pravěké představbě,
představy
nového stavu bytí,
k oslavě …
________

________

absurdní dekonstruktivistické skladby

Jednou vychází tradice do širšího kontextu,
něž tradiční moderní principy se smyslem pro
paradoxní kontrasty, kdy je destrukce
v bodech únosnosti, křehkými jsou absurdní
záměny
v celkové konstrukci mluví o tom gestem
jazyka Syntaxe jak může vize vzrůstat
pro prostředí volných podtextů

www.nadechnisejara.cz

nadechni se  píčo!

cítíš tu vůni píčo?

hovno co?            ,,nasrat,,

Nadechni se jara píčo!

8.4.

nebát se bejt blbej

* guy debord – Spolecnost spektaklu / La societe du spectacle.pdf

A teď

když se chvíly spí

vařím perník

scháním prachy

Michael Hauser – odpovedi na tri otazky Documenta 12 /  Answer to the Three Questions  of documenta

12.pdf

Neviditelná buňka aneb Jak francouzská policie vyrábí teroristy

Bertrand Schmitt – Bruno Solařík – Thierry Tremblay

Praha, 24. 2. 2009

Tarnac je malá vesnice o 327 obyvatelích, ztracená v lesích střední Francie.

V sobotu 15. listopadu 2008 zde byla provedena razantní policejní operace: do obce vtrhli policisté v kuklách a těžkoodění členové zvláštních jednotek. Cílem bylo zlikvidovat zločineckou organizaci s centrem na jednom z tarnackých statků.

Pořádkové síly zastihly na statku několik lidí. Pak vše pokračovalo tak, jak tomu při policejních raziích proti zločincům bývá: ozbrojenci srazili osazenstvo na zem, všechny přítomné spoutali a pozatýkali.

Něco tu však přece jen přesahovalo běžné meze boje proti zločinu: do akce bylo – za masivní asistence televizních kamer – zapojeno sto padesát strážců zákona, podporovaných navíc dvěma vrtulníky…

Ta zločinecká organizace byla totiž dle úřadů přímo organizace teroristická. Jednalo se prý o tzv. neviditelnou buňku. Teroristická aktivita této ilegální buňky měla spočívat v sabotáži na vlakových trolejích, jež dne 11. listopadu 2008 na několik hodin znehybnila rychlíky TGV.

Prohlídka tarnackého statku, jejímž cílem bylo nalézt materiál a nářadí použité pro shazování trolejí, však skončila nezdarem. Stopadesátičlenná policejní jednotka spolu se sběrači vzorků DNA, s vrtulníky a se psy slídícími po výbušninách na statku zabavila žebřík… Policejní operace byla přesto završena zadržením patnácti osob. Devět z nich bylo obviněno. Mimochodem, bez jakýchkoliv důkazů. Většina jich byla po 2. prosinci 2008 propuštěna, jsou však nadále stíháni na svobodě.

Dva zadržení ve vězení zůstali. Ten, kdo měl teroristickou organizaci na tarnackém statku řídit, a jeho partnerka. Vůdcem měl být čtyřiatřicetiletý intelektuál Julien Coupat. On a jeho přítelkyně Yldune Lévy byli 15. listopadu 2008 vzati do vazby a drženi v ní za „výjimečných podmínek“ – protože byli zatčeni za „organizování zločinného spolčení a odpovědnost za škody způsobené teroristickým činem“.

***

Za běžných okolností mají rodiny a advokáti pochopitelně právo navštěvovat zatčené osoby; o tom v demokratickám státě vlastně nikdo ani na vteřinu nepochybuje. Avšak zrovna toto právo se za „výjimečných podmínek“ ruší. Po několik dní byli tedy oba zadržení zcela izolováni. Jak se brzy prokázalo, byli přitom vystaveni ponižujícím praktikám, například častým a důkladným tělesným prohlídkám včetně „análních inspekcí“. Yldune Lévy byla každé dvě hodiny probouzena ze spaní. Oficiálně bylo toto opatření zavedeno pro její „ochranu“, a to „před ní samotnou“. Mnozí komentátoři – včetně soudců – však dosvědčují, že taková praxe, která je u „vězňů pod zvláštním dozorem“ skutečně uplatňována, byla zavedena za účelem vytvoření psychického nátlaku a zlomení odolnosti zatčeného. Není těžké si představit, o jaké zlomení odolnosti mělo jít v případě pětadvacetileté dívky, spoluobviněné bez důkazů ze zločinného spolčení a teroristického činu: v takové situaci by se leckterému vyšetřovateli dozajista hodilo alespoň přiznání, které, jak známo, může důkazy nahradit.

Yldune Lévy byla nakonec propuštěna, avšak jen „dočasně“, přičemž je nyní podrobena pravidelným policejním kontrolám a její propuštění neustále napadá státní prokuratura, ministerstvo spravedlnosti i ministerstvo vnitra Francouzské republiky.

Julien Coupat je ve vězení dosud. Jemu nepomohlo ani rozhodnutí zvláštního soudního úředníka, který vydal 12. prosince 2008 souhlas s jeho propuštěním. Za mřížemi totiž Coupata drží „předběžné opatření k vazbě“ – ve francouzském právu téměř nepoužívaný, výjimečný postup, za jehož uplatňování v daném případě nese odpovědnost státní zástupce, podléhající přímo ministryni vnitra.

***

Tarnacká aféra je mezinárodně pozoruhodná hned z několika důvodů: státní moc – spolu s médii – při ní několikrát přikročila k porušení principu presumpce neviny: samotný úřad ministryně vnitra označoval mladé lidi z tarnackého statku bez důkazů rovnou za „nebezpečné teroristy“. Nemluvě ostatně o tom, že popsaná policejní opatření, počínaje obsazením vesnice po zuby ozbrojenou rotou o velikosti poloviny počtu obyvatel dané obce, a konče „zvláštním dozorem“ nad obviněnými, naprosto neodpovídají závažnosti činu, který je zmíněným osobám přisuzován: ředitelství francouzských železnic oznámilo, že oním trolejovým protestem (kterého se obviněné osoby buď dopustily nebo nedopustily – důkazy stále nejsou) nebyly v žádném okamžiku ohroženy lidské životy a že jeho jediným důsledkem bylo narušení jízdního řádu (poměrně marginální ve srovnání s masivními francouzskými stávkami v dopravě). Terorismus jako hlavní bod obžaloby je tedy v tomto případě až groteskně neodůvodněný. Skutečná právní kvalifikace činu tohoto typu zní spolupachatelství při poškozování cizí věci. V takovém případě může být obviněný stíhán na svobodě.

Hlavním rysem podivného vztahu k právu ze strany „ochránců práva“ je bezpochyby jeho poněkud povědomá teatrální atmosféra. – Aby nedošlo k omylu: skutečný terorismus jakékoli provenience – tedy vydírání či přímo vraždění nevinných lidí na základě principu kolektivní viny – musí být ve svých záměrech i projevech odsuzován a potírán, o tom není pochyb (a bylo by vůbec podivné, kdyby o tom chtěl někdo v rámci demokratického právního řádu pochybovat). K čemu by však mohlo sloužit vyvolávání protiteroristické psychózy tarnackého typu? Nemohlo by být široce medializované zadržení mladých lidí z Tarnaku francouzskými úřady čímsi jako varováním? Čímsi jako hrozbou, adresovanou… všem? Pokusem předem umlčet – právě za pomoci strašáka terorismu – případné projevy nespokojenosti s jednáním představitelů státní moci? Pokusem ospravedlnit mnohá opatření a zákony, které již nyní důrazně kritizuje občanská společnost?

Ono totiž už je co kritizovat: uveďme jediný příklad. Je jím třeba zavádění elektronické databáze EDVIGE, která směřuje k předávání informací policejním zpravodajským službám o politických a náboženských postojích nebo o sexuálním chování zástupců spolků, odborů, politických stran i všech jednotlivců, označených za potenciálně nebezpečné…

Komu to něco vzdáleně připomíná – například z dějin některých nejmenovaných států či z oblasti sci-fi –, ten jistě chápe, co by zde mohlo být jednoho dne reálně v sázce.

***

Francouzské úřady se zde však (na rozdíl od podobných případů z dějin či z oblasti sci-fi) dopustily jedné nepatrné chyby, která má dalekosáhlé následky: počítaly podle všeho s tím, že rozprášené komunity mladých „nepřizpůsobivých“ nonkonformistů (tak je dané úřady identifikovaly) se nezastane nikdo jiný než jim podobní (a vůbec kdovíjací) „nonkonformisté“ (teroristé?, anarchisté?) a že s její nemilosrdnou likvidací budou naopak souhlasit dozajista zcela „konformní“ a hlavně snad pokud možno politicky inertní obyvatelé tiché vesničky ztracené v lesích. A o ně že se to pak třeba opře.

Ale co se nestalo: vesničtí sousedé zatčených se ihned postavili na stranu svých zadržených spoluobčanů. A navíc ustavili občanský výbor na jejich obranu! Reakci obyvatel obce na ohromující policejní útok proti „nebezpečným teroristům“ popisují členové tohoto spontánně vzniklého vesnického výboru jako směs hněvu, nepochopení a strašlivého, ponižujícího pocitu neúměrnosti, přehnanosti. Ve svém nelíčeném (a vlastně zcela pochopitelném) rozhořčení mluví přímo o zběsilosti moci a médií. M. Gillabert, občan Tarnaku, se ptá: O co tady vlastně jde? O obec, která mezi sebe přijala několik mladých, k nimž jezdili na návštěvu přátelé, někteří z nich zůstali nebo se sem vracejí, někteří obnovili místní obchod, další zde hospodaří, jiní organizují kulturní aktivity (…) a vzájemně si všichni pomáhají, jak to bylo vždy zvykem u místních lidí… Jak může někdo mluvit o skrývání nebo o ilegalitě, když tady jde právě naopak o únik před anonymitou a agresivitou velkoměst?

Tím to však neskončilo. Nejen v samotném Tarnaku, ale v celé Francii i v zahraničí odsoudili mnozí lidé zmíněnou vlnu porušování práva, k níž v tarnackém případu zjevně došlo. K občanským protestům se připojili mnozí univerzitní profesoři a intelektuálové. Mezi nimi několik z nejdůležitějších současných filosofů (Giorgio Agamben, Alain Badiou, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière aj.), spisovatelů (Jean-Chistophe Bailly, Bernard Noël, Dominique Noguez, Serge Quadruppani aj.), ale také řada dalších umělců, vědců, právníků i politiků. Francouzská Liga pro lidská práva považuje za nezbytné reagovat na nejnepřijatelnější deviace v soudních a policejních praktikách, které se stávají neslučitelnými s právním státem.

Ve více než čtyřiceti francouzských městech, samozřejmě včetně Paříže, se vytvořily výbory na podporu vyšetřovaných z Tarnaku. Za hranicemi Francie se výbory téhož určení ustavily v Barceloně, Berlíně, Bruselu, Lisabonu, Moskvě, New Yorku, Praze a Ženevě.

Všechny zmíněné výbory kritizují to, co z celé aféry vyplývá obecně, principiálně: zřetelně politický charakter aféry, zjevnou snahu úřadů využít „protiteroristických zákonů“ a „výjimečných opatření“ k porušování stávajícího práva jako takového, tedy v důsledku k závažnému a znepokojivému ohrožení lidských práv, v demokratických systémech dosud takříkajíc nezadatelných alespoň na papíře.

Konkrétně pak výbory „na podporu obviněných z 11. listopadu“ požadují okamžité propuštění Juliena Coupata z vazby. Toho ještě představme: Coupat původně působil jako vysokoškolský učitel, který se roku 1999 podílel na vydání dvou dnes již legendárních čísel revue Tiqqun, blízké situacionistům či filosofům, jako jsou Cornelius Castoriadis a Giorgio Agamben. – O to zde však vůbec nejde. Kdyby byl rodilým obyvatelem Tarnaku či kdovíjaké jiné vesnice a zabýval se řekněme povoznictvím či obchodem s uhlím, důvod k protestu proti jeho věznění na základě daných obvinění by v souvislosti této aféry nebyl ani o milimetr kratší. Dnes je to on, no a zítra by to mohl být kdokoli jiný. Nebo ne?

***

Vyjadřujeme hluboké znepokojení nad politickými manipulacemi, které dnes ve Francii závažně ohrožují svobodu projevu a přesvědčení. Odsuzujeme evidentní rozpory mezi údajnými činy a formulacemi obžaloby. Upozorňujeme na nutnost jejího uvedení do souladu s platnými zákony, uplatnitelnými v dané situaci. V této souvislosti protestujeme proti zadržování osob, vůči nimž neexistuje žádný důkaz, který by jejich zadržování za dané situace ospravedlňoval. Ostře odsuzujeme ponižující opatření, odporující právům člověka v demokratickém státu a podezřelým způsobem odůvodňovaná „antiteroristickými zákony“.

Žádáme propuštění těch, kteří byli – podle všech dostupných indicií – obviněni v prvé řadě… pro výstrahu. Máme s prominutím za to, že právo musí být respektováno i v demokratické Francii. Ostatně, tady rozhodně nejde jen o Francii.

Autoři jsou spoluzakladateli pražského výboru na podporu obviněných z Tarnaku.

Bertrand Schmitt (1967), francouzský filmový režisér, scénárista, básník a publicista, člen surrealistické skupiny. Žije střídavě v Paříži a v Praze.

Bruno Solařík (1968), redaktor revue Analogon, lektor East and Central European Studies na FF UK, překladatel, básník, člen surrealistické skupiny.

PhDr. Thierry Tremblay, Ph.D. (1970), quebecký vědec, odborný asistent francouzské a frankofonní literatury a historie na PdF UK v Praze.

_________

_________

Katerina Seda redakční text z polskeho listu Krytyka Politiczna.pdf

1

2

3

4

5

6

Cítit se ve svém rodném měste ..

dezorientovaně

vyhoštěně

straceně

jako cizinec

nervozně

osaměle

nově

jinak nez obvykle

marně

да-да! Сталин DADA STALIN

Není žádoucí, abychom jenom psali, ani jenom četli. Jedno, myslím pouhé psaní, umoří síly a vede k vyčerpanosti, druhé je rozmělňuje a vede k rozplizlosti. Je třeba postupovat ve vzajemném střídání oběma způsoby a mísit jeden s druhým tak, aby to, co nashromáždíš četbou, uvedlo tvé pisátko v souhrn. Říká se, že máme napodobovat včely, které poletují a vybírají si květy vhodné k výrobě medu, potom svůj výtěžek třídí a rozdělují po plátech…
O včelách není dostatečně známo zda šťáva, kterou sají z květu, má hned chuť medu, či zda tomu  co nasbíraly, tu chuť teprve dodávají nějakým míšením a zvláštností svého dechu. Někteří totiý jsou toho mínění, že včeli mají jenom znalost sbíraní medu, nikoliv jeho vyrábění. Tvrdí, že v Indii se vyskytuje na listech rákosů med, jehož původkyní je buď rosa z tamní oblohy, anebo sladká a zvlášť tučná šťáva z rákosu samého. Táké naše rostliny prý mají stejnou schopnost, jenomže méně zřetelnou a pozorovatelnou, a ty vyhledává a vysává živočich k tomu zrozený. Jiní soudí, že to, co včely z nejjemněšjších částí kvetoucích rostlin vyzískájí, obrací se v jakost medu teprve zvláštní uložením a úpravou, a to pomocí jakéhosi – abych tak řekl – kvasu, kterým se rozdílné složky spojí v cosi jednotného.

Ale, abych se od toho, o čem pojednávám, nevzdaloval k něčemu jinému. I my máme napodobit tyto včely a všechno, co z rozmanité četby nasbíráme, máme si třídit – roztříděné věci se totiž lépe uchovávají – , potom pomocí péče a schopnosti naší mysli  tomu, co jsme porůznu nasáli, dodat jediné chuťi tak, aby i patrném původu přece se to jevilo něčím jiným, než odkud bylo přejato. Přesně totéž, jak vidíme, dělá bez jakéhokoli našeho přičinění příroda v našem těle; pokrmy, které požijeme, dokud setrvají v žaludku ve své původní jakosti, jsou pro tělo břemenem; teprve když se ze své původní podoby přemění , obohacují naší krev a síly.
Totéž čiňme s tim , čím se živí naše mysl; nedovolme, aby cokoli z toho co jsme načerpali , zústávalo nedotčeno a bylo pociťováno jako něco cizího. Zpracujme to zažitím, jinak to jenom zatíží paměť, a neposílí naší mysl.
Věrně se s tím ztotožňujeme a osvojme si to, aby z mnohosti vznikl celek, jako sčítáním různých menších položek  vzniká jediný součet.

Hle, čarostřelci, bohatýři,

Vědí, že nejlépe se míří

Na připoutané ku pranýři.

O špatné střelbě

Vystřel si z blázna! Žádnou zbraní

Jediného z nás neporaníš,

V terči nenajdeš ani střelu,

Neboť náš koráb jen jen přelud.

jedna aztécká pohádky vypráví o mladíkovi, kterému slunce popálilo pláš’t z krásného peří, on se rozhněval, Slunce zajal a přivázal na vysokou skálu. Na světě nastala tma a zima, zvířata se vydala slunce hledat, klopýtala tmou, až nakonec vydržel jen krtek. Spoutané slunce ho prosilo o pomoc – ,,Příteli krtku, překousej ty provazy a há vám šem zase přinesu světlo a teplo!” Nemohlo se ale odvrátit , aby uchránilo oči před svou září. Krtek slunce osvobodil, rostliny a zvířata se radovaly,  jenom on tu krásu neviděl, navždy oslepl, a proto žije pod zemí.

ROSTISLAV ŠVÁCHA – surrealismus a český funkcionalismus .pdf

text Rostilava Šváchy zabývajici se přezkoumání pojmu sureálný a surrealistický

v dnešní architektonické debatě. Vzájemnými vztahy mezi funkcionalismem a surrealismem,

který patřil k nejdůležitějším programům avandgardy 20. a 40. let 20. století..

____________________________________________

___________________________________________________

Kdyby bylo aspoň trochu teplo

tak by to tady mohlo vypadat podobně jako ve Španělsku

ale takle situace připomíná spíš Rusko

dva dny vedle sebe

z cyklu

vztahy periferie a velkoměsta

tulak bahnem – Alexander Kiossev.pdf

text bulharského vědce v oboru kulturních studií.

____________________________________________ .

nadstavby a nástavby

Takoví normální blázni
Václav Bělohradský
Dědictví let šedesátých II.

Třináctého května 1978 byl přijat italským parlamentem zákon č. 180, nazývaný „zákon Basaglia“, podle psychiatra, který byl jeho hlavním inspirátorem. Byl to převratný zákon, ale italská veřejnost příliš nevnímala ani jeho novost, ani jeho rozporný dopad na dějiny lidského utrpení. Byla omráčena. 9. května 1978 ve čtrnáct hodin odpoledne v ulici Caetani v Římě, v zavazadlovém prostoru staré renaultky, bylo nalezeno mrtvé tělo uneseného ministerského předsedy Alda Mora. Boje let šedesátých i sedmdesátých se náhle ocitly v temném stínu této lidské i politické katastrofy. Terorismus Rudých brigád vrcholil.
O zákonu č. 180 diskutovali tehdy nejznámější filosofové doby: Sartre, Foucault, Deleuze, Laing, Chomsky… Vracel duševně chorým jejich hlas, lidskou důstojnost, občanská práva – uzákonil dobrovolnost léčby, léčba vynucená je od té doby jen časově omezenou výjimkou, která musí být schválena například také starostou jako garantem občanských práv; blázince byly zrušeny a nahrazeny sítí teritoriálních středisek péče o duševní zdraví.
Psychiatr Franco Basaglia, který se svými spolupracovníky o zákon č. 180 bojoval celý život, se řídil přesvědčením, že „duševně nemocný je nemocný především proto, že je vyloučen, opuštěn všemi, že je to osoba bez práv, vůči které je vše dovoleno… to vše odkazuje na násilí, zneužívání, umrtvování, na nichž je založen náš sociální systém“. Když se v roce 1964 stal primářem ústavu pro duševně choré v italské Gorizii, nechal zbořit zdi, které oddělovaly blázinec od města: zkušenosti psychotika nelze oddělit od zkušeností „normálních“ nějakou zdí, jsou součástí normálního života. Duševní nemoc je jen jedním ze způsobů, jak se člověk přizpůsobuje společnosti, v níž je vystaven nárokům, které „maje rozum, jehož nyní užívá“, nemůže splnit „bez odporu svědomí“, jak napsal Mistr Jan Hus ve svém nejslavnějším dopise.
Ale je to opravdu tak? Nepřecenil ten zákon sociologii a nepodcenil biologii?
Blázinec se stal v šedesátých letech symbolem „totální instituce“. Ten pojem hrál tehdy klíčovou roli. Totální instituce je místo, v němž je skupina lidí zcela podřízena ve všem druhým lidem, aniž by měli jedinou alternativu k typu života, který je jim vnucován; lidé jsou tu vydáni napospas soudům a nárokům druhých. „Totálně internovaní“ jsou donuceni považovat opatření proti sobě za smysl své existence.
Vzbouřená mládež šedesátých let vnímala „totální instituci“ jako zamaskované jádro systému, v němž žila: kdo si chce uchovat svůj rozum a svědomí, tu nesnesitelně trpí, někdy se proto vzbouří a končí v blázinci. Psychiatrie je nejtotálnější z totálních institucí, protože se nás snaží nejen normalizovat, ale donutit, abychom normalizaci sebe samých považovali za „léčbu“.
Jak dokazuje obrovský úspěch filmu Přelet přes kukaččí hnízdo, boj proti psychiatrii jako totální instituci se stal ikonou intelektuální, politické a morální kritiky postprůmyslové společnosti šedesátých let. Kulturní scénu ovládla antipsychiatrie.
Čekárna byla plná. Najednou se zvedl starý muž v černém zimníku, měl klobouk, silné brýle a červený obličej, z něhož se vyvalil řev: „Toto přece není možné! Zač nás mají? Zapomněli už, že jsou odpovědni lidu! …Já byl objednán na devět třicet! A je deset!“ řval muž. … Pravil jsem: „Pane, já s vámi souhlasím ve všem a už třicet let… ale upadnete do neštěstí ještě většího.“ …Do ticha začal muž naříkavým hlasem mluvit: „Vy se mi v duchu všichni asi smějete… nikdo nepozoruje, že jsme v rukou bandy…“ Teprve za několik minut přišli dva silní muži v bílých pláštích. „Kde je ten rozčílený pán?“ ptali se. „Ten šel domů.“ …Někdo pravil: „To jsou věci! Jdete jenom se zubem a můžete skončit v blázinci.“ Muži… ještě jednou se rozhlédli po čekárně, ale nepoznali mě, a tak odešli.
Tento bezvýznamný příběh se udál 15. ledna 1980, někde v Praze, zaznamenal jej v Českém snáři Ludvík Vaculík. V rozčíleném muži poznává „kritika samotných principů státu“, jemuž ale ta kritika způsobí pád „do neštěstí“. Jaké jsou „legitimní hranice“ kritiky principů státu? Kde je hranice mezi hněvem a šílenstvím, mezi vášní a nárokem?
Co je megalomanie pro prostého vojáka, je normální pro generála, podezřívavost paranoika je normální chování agentů CIA. Přiměřenost nároků na druhé a na sebe sama závisí na ochotě druhých přijmout jako legitimní naši definici situace; když je odmítnuta, naše nároky začnou být „nepřiměřené“ a nastane „krize“. Nikdo neví, kudy vede hranice mezi přiměřeným a nepřiměřeným nárokem, klikatí se někde kolem nás podle ducha doby a společnosti, vždy ale plní svou základní roli – oddělovat normální většinu od nenormální menšiny. Kolem té rozmazané hranice je plno varovných nápisů, když na ně nedbáme, riskujeme, že ji překročíme a budeme internováni. I chartisté, jejichž rozporné společenství Ludvík Vaculík v Českém snáři popisuje, mohli „za normalizace“ snadno skončit v blázinci s diagnózou například „stihomam“, „kverulantství“ nebo „bipolární porucha“.
Mladí vzbouřenci v šedesátých letech by měli pro toho starého rozčíleného pána pochopení. Stejně jako Vaculík s ním souhlasili, masově a překotně překračovali hranici mezi přiměřeným a nepřiměřeným chováním.
Novou vyhláškou o čistotě zaměřenou na sociálně nepřizpůsobivé lidi dává prý hlavní město najevo, „že věci, které nejsou slučitelné s běžným životem, nemají v Praze co dělat“ – řekl náměstek městské policie. „Být úspěšný a bohatý je dnes povinnost, v Praze zvláště“ – glosuje Nový Prostor, časopis prodávaný bezdomovci.
Bydlíval jsem v osmdesátých letech často u Jacquesa Rupnika v Paříži, blízko Place Nation. Před domem sedávala na lavičce den co den clochardka-filosofka, rád jsem si s ní povídal. Jednoho dne strašně pršelo, fučel vítr, seděla tam zkřehlá, zabalena v igelitovém pytli, dívala se na zatažené pařížské nebe a usmívala se. Prohodil jsem „Tvrdý život!“ – „Už jsem na tom jednou byla hůř, byla jsem zaměstnaná v bance,“ odpověděla mi.
Je mnoho silných argumentů na podporu hlediska této bezdomovkyně, mnoho filosofů a umělců sdílelo její přesvědčení, že práce v bance je účast na zločinu. Ta clochardka by po nové vyhlášce o čistotě v Praze neobstála; kdyby neodstoupila od své podvratné vize světa, byla by speciálním týmem prohlášena za „neslučitelnou s běžným životem“. Bojím se, že doba, kdy z této formule bude slovo „běžným“ vypuštěno, je už na dohled.
Pojmem „duševní choroba“ označujeme určité životní problémy: lidé, kteří se obracejí na psychiatra nebo jsou k tomu donuceni, se učí považovat určité své nároky, potřeby a postoje za „příznaky duševní choroby“, protože jsou nepřiměřené hegemonické definici situace. Psychiatr je jedním z hlavních členů speciálních týmů, jejichž úkolem je činit lidi „slučitelnými s běžným životem“. Kdo je prohlášen za „duševně chorého“, ztrácí právo „veřejně zdůvodnit“ definici situace, o niž opírá své nároky; bláznovo slovo je „nicotné a nejsoucí“.
V italském Janově jsem často potkával podivína, který nemohl v noci spát, protože se bál, že mu sleze kůže z těla, až jednou vybuchnou jaderné bomby, uskladněné pod zemí. Viděl kdysi jakýsi dokument o Hirošimě a stále se mu vracel obraz holčičky, jíž z těla visela kůže v cárech. Strach o kůži janovského pomatence můžeme podepřít mnoha racionálními argumenty a mnoha vědeckými dokumenty, je v něm zakódována kritika „samotných principů světa rozděleného mezi jaderné velmoci“, kdo ale hledá smysl v řeči blázna, je sám blázen – nebo psychiatr.
Pokračování * (4)

Takoví normální blázni

(1) * Dokončení
Strach toho podivína byl rozumný, proto „neslučitelný s běžným životem“. Kritika je s běžným životem slučitelná jen pod podmínkou, že nepřekročí vymezené žánry a vyhrazené prostory – například přednášky na univerzitě, kázání v kostele, papežovy řeči „o pravdě Ježíšově“ pronášené z okna jeho vatikánského sídla, „pravda a láska“ ve veřejných projevech Václava Havla.
Osvobodit ujařmený rozum bláznů bylo strhujícím heslem šedesátých let, navazovalo na prastarý literární topos „obráceného světa“, v němž „blázni vládnou moudrým“ a „doktor blbec radí géniům“.
Myslím, že dvě témata byla pro The Spirit of the Sixthies nejpříznačnější. První shrnuje slavný britský antipsychiatr Ronald Laing v knize Politika zkušenosti: Osoba s normální duševní poruchou se pokládá za zdravou proto, že se více či méně chová jako kdokoli jiný. Jiné formy poruch, které nedrží krok s převládající podobou pomatenosti, označuje normální většina jako špatné či šílené. …Společnost si velmi váží svých normálních lidí. Vychovává děti k tomu, aby se vzdaly sebe samých a staly se absurdními, tedy aby byly normální. Normální lidé pobili za posledních padesát let zhruba sto milionů svých normálních bližních…
Normální lidé jsou v západních společnostech masa zmanipulovaných deviantů, kdo se mezi nimi nezblázní, nemá ani rozum, ani svědomí. Když se například v zaměstnanci banky náhle probudí svědomí, začne „mluvit jako blázen“ a končí v ústavní péči, placené bankou. V normální společnosti způsobují rozum a svědomí člověku tolik utrpení, že je často neunese a zřekne se jich. Na dně každé šílené řeči je utrpení člověka, který se mezi normálními lidmi cítí v rozporu se svým rozumem a svědomím. Jaderné zbraně, raketové základny, rozsáhlá manipulace veřejným míněním a represe velmocí v zónách jejich strategického zájmu – například USA v Latinské Americe či v Indočíně, nebo bývalý SSSR v Maďarsku či Československu – jsou dokladem „normální zločinnosti celé průmyslové civilizace“.
Druhým velkým tématem je moc maskovaná jako „péče o člověka“. Její ikonou se v šedesátých letech stala právě psychiatrie.
Vzpomínáte si na nejslavnější scénu Formanova filmu? Jack Nicholson se zmítá, právě dostal elektrošok. Vynalezl ho Ugo Cervetti, italský psychiatr. Všiml si jednou, že prasata na jatkách, omráčená elektrickým proudem, mění své chování, a „zdálo se mi“ – napsal ve své zprávě o této léčebné metodě – „že prasata na jatkách by mohla poskytnout materiál velmi cenný pro mé pokusy“. Poprvé vyzkoušel elektrošok na muži zadrženém pro potulku, který byl onálepkován jako „schizofrenik“, protože mluvil zmateně a delirantně. Nejdřív byl ten muž trápen elektrickým proudem nízké intenzity, 80 voltů po 0,2 vteřiny. Zazmítal se a začal náhle zpívat mohutným hlasem, pak se uklidnil. Když se lékaři nad ním dohadovali o druhém pokusu, nešťastník se vztyčil na lůžku a řekl jasně a zřetelně: „Ne, podruhé ne, je to strašné.“ Cervetti na chvíli zaváhal, ale pak v něm převládl duch „totální instituce“, která přece názor pacienta v úvahu nebere, a trápil ho znovu po 0,2 vteřiny, tentokrát proudem 110 voltů.
Elektrošok se stal paradigmatem systému, který člověka pod záminkou péče o jeho zdraví „normalizuje“: a jsme normalizováni, když začneme považovat hlas vlastního rozumu a svědomí za příznaky duševní choroby a přejeme si „prášky“, abychom ho neslyšeli.
Kdo byl normální v období normalizace v Československu? Kdo je normální dnes?
Ve čtvrtek 17. 7. 2008 jsem našel na serveru www.seznam.cz tuto zprávu: Hůlka zešílel: Dostal amok a rozkopal dveře! Deník Aha! získal svědectví o šílenství zpěváka Daniela Hůlky (40), který v pobočce České spořitelny v Říčanech rozkopal skleněné dveře…
Neznám toho zpěváka, ale rozumím jeho činu ve svém srdci, mnohokrát jsem v bankách (a téměř ve všech úřadech) měl podobné puzení. Kdyby čeští daňoví poplatníci v době katastrofální bankovní politiky kopali vztekle do skleněných dveří bank místo toho, aby za ně poslušně zaplatili kolem pěti set miliard korun, přišli by si pro ně sice „silní muži v bílých pláštích“, ale bylo by to nenormální?
Hranice mezi normálním a nenormálním se ustavuje v procesu „normalizace“. Ta určité potřeby kriminalizuje, jiné si vynucuje, ustavuje rozdíl mezi sděleními, která se musíme snažit pochopit, a těmi, která „nemá smysl“ snažit se pochopit, přikazuje nám, k čemu musíme zůstat lhostejní a co nás naopak musí angažovat, aby nás „normální“ uznali za sobě podobné.
Když je proces normalizace úspěšný, ustaví se „hegemonie“. Označujeme tím slovem moc, která se vykonává skrze odpolitizované pojmy jako pravda, lidská práva, krása, dobro, užitek, věda, zdraví duše a těla, produktivita práce atd. Známé Milgramovy pokusy ukázaly, že stačí zasadit určitý nárok do známé definice situace – například bílý plášť lékaře, vědecký výzkum, „USA vyvážejí demokracii“, „Evropa civilizuje divochy“ – a lidé začnou považovat za normální pustit elektrický proud do svých bližních.
Pojmy „rozum“ a „pravda“ jsou v západní civilizaci dva hlavní nástroje normalizace neboli ustavení hegemonické moci. V šedesátých letech se mládež proti nim vzbouřila s nezapomenutelnou energií. Jsou ale rozum a pravda nástrojem normalizace ve všech svých podobách a nutně? Je třeba osvobodit ty pojmy od jejich normalizátorské funkce, nebo je třeba osvobodit se od těch pojmů?
Na takovou otázku vzbouřenci let šedesátých odpověď nenašli. My ji také nenajdeme, ale ukažme si alespoň směr, kde ji hledat. Rozlišme především mezi řečí a vyjadřováním. Řeč nekonečně přesahuje naši schopnost vyjádřit se, jsme stále jakoby zaskočeni tím, co se v řeči chce „skrze nás“ dostat ke slovu – třeba řeč krajiny, kterou procházíme, zakoušíme náhle jako něco, co musí být vyjádřeno, a začneme pro tu zkušenost „hledat slova“. Řeč je třeba pojmout jako hru: tak jako ve hře nastávají bez přestání nepředvídané situace, na které hráči musejí najít přiměřenou odpověď, v řeči na nás stále něco naléhá a my pro to hledáme výraz. Tak jako situace vznikající v průběhu té hry nelze nikdy vyvodit z vědomí jednotlivých hráčů, ani to, pro co dokážeme nalézt slova, nelze odvodit z našeho vědomí – je to situace v řeči. To, co zakoušíme jako „(sebe)vědomí“, se formuje ve strhující naléhavosti toho, co se chce skrze nás vyjádřit.
Všechny druhy moci, především ale moc pečovatelská a výchovná, se snaží řeč vyprázdnit, zredukovat ji na způsoby vyjadřování vládnoucí oligarchie, na obranu jejích zájmů a hledisek; moc podřizuje anarchickou energii řeči vědomí privilegovaných hráčů. Prvním příznakem ztráty rozumu je proto panský vztah k řeči, vůle k moci nad tím, co v řeči chce být vyjádřeno.
A tady někde je třeba hledat hranici mezi rozumem a nerozumem. Ztratil rozum, kdo chce, aby řeč byla podřízena tomu, co on umí vyjádřit. Freud vidí v tomto strachu z řeči kořen duševní choroby: potlačená řeč proměňuje naše tělo v metaforu toho, co jsme neměli odvahu vyjádřit – říkáme tomu „somatizace“. Mít rozum znamená naopak umět se smířit s tím, že v nekonečné hře řeči vyvstávají nároky na vyjádření, které rozvracejí všechny institucionalizované sebeobrazy; a s tím, že „řeč není žádná uzavřená oblast vyjádřitelného, kolem níž by byly jiné oblasti nevyjádřitelného, nýbrž řeč zahrnuje všecko, není nic, co by se vymykalo možnosti vyjádření,“ jak napsal Gadamer. Pravda ve všech svých podobách není než zkušenost rozdílu mezi tím, co se chce v řeči dostat ke slovu, a tím, pro co umíme nalézt slova.
Kdy jsou pojmy „rozum“ a „pravda“ jen nástroji normalizace? Když to, co je ve vědě univerzální, slouží partikulárním zájmům ruského, čínského a amerického zbrojařského průmyslu, když to, co je ve filosofii univerzální, slouží vládnoucí straně, když to, co je v psychiatrii univerzální, je zredukováno na „normalizaci nenormálních“ ve službách „normální většiny“; když anarchická energie řeči je podřízena tomu, co chceme slyšet.
Vzpoura proti normalizátorskému pojetí rozumu a pravdy pevně stmelila generaci šedesátých let.
Rodiče duševně nemocných vnímali právem antipsychiatrickou definici duševní choroby jako obžalobu, jako by jejich nedostatečná péče nebo pokroucené způsoby rodinné komunikace byly hlavní příčinou nemoci. Malá ukázka z rozhovoru, který jedna moje studentka vedla s prezidentkou spolku Arap, (www.arap.it, Asociace rodinných příslušníků pečujících o duševně nemocné): „Můj syn je schizofrenik… Když onemocněl, přišli k nám dva psychiatři a začali nám říkat, že je to vina rodiny. S manželem jsme se ptali: Kde jsme pochybili? …Můj syn onemocněl a vše doma rozbíjel… a tito psychiatři… pořád obviňovali nás. Aby vyléčili naše nemocné, pořádali schůze. Účastnili se jich psychiatři, ošetřovatelé, rodiny a nemocní. Bylo to jedno velké hulákání, zdálo se, že jsme na trhu…“
Musíme vzít velmi vážně názor těchto zoufalých rodičů. Kultura šedesátých let je „sociocentrická“, přeceňovala moc sociálních vztahů a svobodné komunikace. Biotechnologickou definici duševní choroby, hledající příčinu v organické poruše, odmítala jako fašistickou, rasistickou a nelidskou. Například německý sociolog Rolf Hochmann ve své vlivné knize Psychiatrie a instituce napsal, že „je-li v nějaké rodině mnoho duševně nemocných, pak podle zastánců biologické interpretace duševní choroby to musí být proto, že nemoc je dědičná, že ji předávají specifické geny, (z takového názoru vyplývá nutně) eugenetický, pesimistický a segregační pohled na svět“.
Italský spisovatel Mario Tobino, povoláním psychiatr, varoval před sociocentrickou zaslepeností tohoto pojetí duševní choroby. „Stát se člověkem“ – píše – „znamená chápat pojmy. Když řekneme Sklenici!, všichni nám rozumějí, v mžiku semelou nejrůznější vize sklenice a podají nám tu na stole. Jestliže ale z nějakých tajemných důvodů člověk ztratí tuto schopnost, ozvěnou toho slova je jen strašná mlčící propast. Když pomatenost zamává svými netopýřími křídly, nekonečno předmětů, které nás obklopovaly od dětství, se někam propadne. Pro mladé je šílenství jen zločinem společnosti, plod ničemných zákonů, ne vznešená tragédie.“
Šílenství je do nás vepsáno neoblomným písmem genů, nelze ho zahnat na útěk novým společenským pořádkem, v němž slovo je osvobozeno a komunikace neomezená. Čas oponou trhnul, The Spirit of the Sixties vyvanul. V letech osmdesátých převládl v interpretaci duševní choroby biotechnologický diskurz nad diskurzem emancipačním, jehož modelem byla psychoanalýza. Ta rychle ztratila status vědeckosti a byla degradována na pouhý „literární žánr“. Křesťanská a osvícenská víra v nadřazenost informace, předávané symboly uvnitř vztahu mezi rozumějícími lidmi, nad informací, předávanou geny, se otřásla v základech. Duševní choroba se stala biotechnologickým problémem, například farmaceutický gigant Roche ohlásil v říjnu roku 2000, že vědci pracující pro firmu deCode genetics objevili gen schizofrenie a že se pracuje na novém léku.
V neopakovatelné atmosféře Sixties vyvrcholilo a také nenávratně pominulo přecenění terapeutické moci komunikace zprostředkované symboly, které bylo hlavním rysem řecko-římsko-křesťansko-osvícenské tradice – například poselství evangelia, osvícenství nebo marxismu uzdraví nemocnou společnost. Podle sociocentrického mýtu šedesátých let byla podmínkou duševního zdraví vzpoura proti autoritám, omezujícím terapeutický dopad svobodné řeči na celou společnost. Teprve až se osvobodíme od autorit, přívlastky „normální“ a „zdravý“ přestanou být v příkrém rozporu.
V biotechnologické vizi let osmdesátých osvobozená řeč nestačí, bios se nedá překřičet ani přemluvit. Musíme brát vážně jeho neoblomné zákony a nepohrdat prášky od Roche. Je to zlom v dějinách západní kultury, ale o tom až někdy jindy…

***

Co je megalomanie pro prostého vojáka, je normální pro generála, podezřívavost paranoika je normální chování agentů CIA. Šílenství je do nás vepsáno neoblomným písmem genů, nelze ho zahnat na útěk novým společenským pořádkem, v němž slovo je osvobozeno a komunikace neomezená.

Normální lidé jsou v západních společnostech masa zmanipulovaných deviantů, kdo se mezi nimi nezblázní, nemá ani rozum, ani svědomí.

>Václav Bělohradský.doc

________________

________________

________________

..ja opíšu banánem zeměkouli jako důkaz absurdity světa,

asi teda myslim že to bude dobrý umění, pokud se mi

nezlomí banán. .

_____________

____________

Jsem číslo 174 a paní se vybavuje

se 171

Jinak ve starý tržnici v rytířský ulici

vedle haveláku

Viky to vidí na rum – flašku myslim

řetězová cca: 15 min.

Zahlédl jsem

poutníky po městské části Prahy 5

Je tma, budou vánoce

z nebe bude padat kakao

a lidi

lidi se zabijou

___________________

___________________

I spotted travellers somewhere

around the Prague 5

It is dark,

christmas is coming

there s going to be falling cocoa from the sky

and people

people will kill each other

__________________

>GUY DEBORD: LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE – SPOLECNOST SPEKTAKLU FR/CZ.doc

> zruseni nebo uskutecneni? posmrtny zivot situacionistickych strategii.doc

> ESEJ O DEBORDOVI – VACLAV BELOHRADSKY.doc

> DEBORDOVO ZNEUZNANI.doc

> DABELSKY VERS GUY DEBORDA.doc

> NEJRADIKALNĚJŠÍ UMĚLECKÁ AVANDGARDA.doc

________________________________________________

______________________________________________

_

_

Milý kontexte

ty se mi nezdáš

jsi moje intuice hladká

já bez tebe se neobejdu

Vzdálíš se mi

já si tě najdu a nebo znova

vytvořím.

_

_

CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ DOX V PRAZE

99% muzeí a galerií v Praze má v pondělí zavřeno

nové Centrum současného umění v Praze má v pondělí otevřeno

od 10 do 18 hodin

každé pondělí od 18 hod CAFÉ DOX (prezentace, čtení, diskuse apod.)

PONDĚLÍ 3. 11. 2008 v 18 hodin
Setkání s umělcem: Jiří Hůla

Jiří Hůla je společně s Dominikem Langem autorem instalace Archiv v zahajovací výstavě centra DOX Vítejte v kapitalismu!

Unikátní Archiv Jiřího Hůly vznikal od roku 1984 ve formě dokumentace uměleckých aktivit v českých zemích. Tato dokumentace je v centru DOX však prezentována nejen jako archiv fyzických dokumentů a otevřený informační systém ukládání a vyhledávání dat, ale především jako umělecký projekt založený na utopické myšlence nekonečně otevřeného univerza, ukrývajícího se ve hmotě potištěného papíru.

ARCHIV VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

www.artarchiv.cz

Občasnké sdružení Archiv výtvarného umění vzniklo před pěti lety s cílem převzít a zpřístupnit archiv dokumentů o výtvarném umění, který v roce 1984 založil Jiří Hůla jako součást činnosti Galerie H v Kostelci nad Černými lesy.

ARCHIVÁLIE

Archiv je nevýběrový – shromažďuje veškeré dokumenty o současném, především českém a slovenském, výtvarném umění (katalogy, pozvánky, knihy, plakáty, texty, časopisy, výstřižky, diapozitivy, CD-romy, videa atd.). Dnes je zřejmě největší takto specializovanou sbírkou, řádově čítá statisíce jednotek.

INFORMAČNÍ SYSTÉM ABART

abART je nový encyklopedický informační systém, který Archiv vyvinul z potřeby zpracovat a zpřístupnit jinak nedosažitelné informace obsažené ve shromážděných dokumentech.

Centrum současného umění DOX, Osadní 34, Praha 7 – Holešovice

TRAM: 5, 12, zastávka Ortenovo nám., Metro: zastávka Nádraží Holešovice

Otevírací hodiny: Po 10-18h, ÚT zavřeno, ST-Pá 11-19h, So-Ne 10-18h

www.doxprague.org, E: info@doxprague.org

bum.mov

Zrušení nebo uskutečnění? Posmrtný život situacionistických strategií.doc

Jedním z aspektů současného trendu k politizaci umění, za jehož symbolický milník bývá považována výstava documenta X z roku 1997, je rozšířené pojetí uměleckých institucí. Galerie, přehlídky a nadace na podporu umění začínají vystupovat jako produkční platforma pro komplexně pojatou společenskou kritiku, která překračuje rozdíly mezi uměním a teorii, teorií a praxí. Katalogy přehlídek se tak stávají výstavní skříní dnešního levicového myšlení reprezentovaného jmény jako Chantal Mouffe, Slavoj Žižek nebo Antonio Negri, zatímco na výstavách samotných můžeme narazit na aktivisty, jako jsou Critical Art Ensemble, Grupo de Arte Callejero nebo The Yes Men. Pro řadu aktérů tohoto trendu se významnou inspirací stává hnutí Siutacionistická internacionála (dále SI, 1957-1972), které v sobě organicky spojovalo rysy spolku bohémských umělců, myšlenkového směru a revoluční skupiny. Řada významných současných umělců a uměleckých skupin, jako Thomas Hirschhorn nebo General Idea, uvádí situacionisty mezi svými hlavními vlivy. Skupina Čto dělať? z Petrohradu po vzoru SI podniká výpravy různými městskými čtvrtěmi (dérive) a vydává časopis, na jehož stránkách, hemžících se citáty z SI, otiskuje texty levicových teoretiků a aktivistů. Snahy o aktualizaci situacionistických strategií v rámci institucí současného umění ovšem naráží na jistá úskalí, která vyplývají ze samotné situacionistické teorie….

http://en.wikipedia.org/wiki/Mid-Autumn_Festival

YU CHENG TA

http://yuchengta.blogspot.com/

very interesting Taiwanes artist

Walter Benjamin – Umelecke dilo ve veku sve technicke reprodukovatelnosti. pdf

http://www2.tnua.edu.tw/etnua/index.php

Přes psaný text přesel mravenec

fouká vítr, který ho neohrozí

Bloudí po linkovaném papíře

strácí ve změti urbanismu slov.

Taipei Artist Village & Taipei University of the Arts

Taipei Drift is organised by the College of Fine Arts of Taipei National University of the Arts (TNUA), with the guest institutions Kunsthochschule Kassel in der Universität Kassel (Germany), Finnish Academy of Fine Arts (Finland), Lasalle-Sia College of the Arts (Singapore), École Nationale Superieure d’Art de Bourges (France), University of Cape Town (South Africa), Bezalel Academy of Arts and Design (Israel), University of Michigan (USA), Academy of Fine Arts in Prague (Czech Republic), Griffith University (Australia), the Chosun University of Art (Korea)，and Tainan University of Arts.

The workshop aims to navigate issues in contemporary art and culture with an anchor in Taipei. To this end a range of excursions, site visits and conversations will be initiated in order to experience Taipei’s urban space as a psycho-geography. Experiments, collaborations, brainstorming tools, and workshops will be encouraged throughout the workshop.

The title of the workshop is derived from the cult movie Tokyo Drift. The approach will not only stress the notion of different levels of ’shifting and speeding’ in a given space, but will also attempt to reach beyond the city’s boundaries. The rapid expansion of urban space in Taipei has created an amalgamation, where old and new, modern and hyper-modern, ugly and glamourous, and finally the dead and the alive are contained in one space altogether. This heterogeneity is inscribed with various periods of the city from the pre-colonial aboriginal period, to the Japanese colonial period. It also marks Taiwan’s ambivalent national identity, and the new social boundaries produced by immigrant labour. Taipei Drift will offer a range of frameworks to help workshop participants interpret the in-between urban spaces, as well their socio-political dimensions.

In keeping with the 2008 Taipei Biennial, Taipei Drift plays an active role in reading and referencing from the local, by sharing and shaping diverse urban experiences with the participation of different cultures. In exploring psychological and geographical effects of collective experience, Taipei Drift reinvents what is pertinent in the local from within and without.

The curatorial team comprises Chen Kai-huang, Lin Hongjohn, Liu Hsi-Chuan, and Huang Chien-Hung. The production assistants are Wu Su-Mei, Liao Yun-Ching, Erica Yen, Wang Pei-Hsu, Ko Tzu-Miao, Lin Why-Son, and Fu Daniel. Taipei Drift is an associate of the Taipei Artist Village and Association for Artist & Culture Exchange. The project was co-sponsored by the Ministry of Education, the National Science Council, the Department of Culture Affairs, and the Council for Culture Affairs, Taiwan.

40 stupnů lidé vyhledávají stín,

fouká vlahý vanek.

Čas jakoby se zastavil,

jen ten bagr před námi nestále něco dělá.

Napravo slyším jazyk, kterému nerozumím, podle intonace

jde o běžný rozhovor dvou žen.

I hear the right language, which do not, according to intonation

this is normal conversation the two women.

Taipei Drift

08.09.08 – 18.09.08

Taipei Drift is an 8 days dialogued-based workshop, centering on contextual responding though the subjective experiences of Taipei urban heterogeneous sites. Taipei Drift is to create a platform where different ideas and thoughts can be interconnected and negotiated. In conjunction with Taipei Biennial 2008, curators and artists from the Biennial will hosts talks and workshops. Several experts from alternative social movements will also present their views on Taipei urban issues. In the end of workshop, the participants are asked for their eclectic and creative ways to intervene, interpret, and attend the realities of the urban space .

http://www.taipeibiennial.org/index.aspx

http://2008taipeidrift.blogspot.com/

1 234

567

text Bulharského filozofa Alexandra Kiossewa

prezentace projektu Ergo -Sum mexického umělce Ericka Beltrána v nově vzniklém prostoru

Tranzitdisplay

už už

i přes veškeré snažení nic nejde

videoinstalace Pavilon Viktora Takáče

1/10

Posledních pár dní moje životní tempo nebylo zrovna ideální, čtyři dny v kuse opilý.

Měl jsem pocit, totálně se odhmotnit a vyčistit, někdo tomuto způsobu odhmotnění řekl vygumovat se, ale myslím, že to to byla určitá terapie vedoucí opět do okamžiku svěžího a čistého myšlení.

..

..

…

.

..

24.10.07 22:47′ posloucháme rozhovor Juraje Kollara s Honzou Mucskou, na téma malba a hudba, na radiu n. media

struktura

neustále se jich dotýkáme věcí, které zdají se být tak vzdálené

…

…

———————————————————————————————————-

..…

……

22.10. pondělí přes veškeré shody a neshody ohledně instalace ve Veletržním paláci není možné věnovat se věcem, kterým bych věnovat chtěl, ale věnuji se věcem, kterým bych se věnovat měl.

21.10. neděle příprava instalace Evy Koťátkové v galerii Jelení

dominikevavitekjanja

- neustále musím přemýšlet nad připravovanou instalací do veletržního paláce, čím víc se nad tímto konceptem zamýšlím, říkám si, není tento způsob zbytečný?

Nejsem si jistlý, je či neni zbytečný, říkám si, je v tomto případě na místě?

Stavět zeď z cihel, jako určitou bariéru, vymezení vůči fungování národní instituce.

Myslím, že není špatné stavět zdi, nikoli, ale už z hmotného materiálu…

projekt řecké uměkyně Yoty Ioannidou , který mne velice zaujal, prezentovaný vrámci bruselské výstavy Agorafolly /outside/

..…

… skici, myšlenky, zaznamenané na malé kusy papíru, poházené po kapsách, nasbirané za pár dní strávených v Bruselu

—————————————————————————–

8.10.2007 pondeli

Georges Bataille

Erotismus

Transgrese

- fascinuje mne pozvolny prechod pri razeni z jednicky na dvojku,

z dvojky na trojku, z trojky na ctyrku a z ctyrky na petku.

Asi tak bych popsal nedelni tempo Brusselu

probiha baleni a poslední přípravy před odjezdem do Brusselu…

Další opravdu příjemné setkaní s Magdalenou Jetelovou na přípravě její performance ,,Bloudění,,

9:57

jedu v tramvaji, poslouchám Akiru Kosemuru, fascinuje mne neviditelná bariera, která mne dělí od vnějšího prostoru .

 1/10