vetvim.alescermak.info

29.7. 2010

I.

Na hranicích normy se ustálená představa ruší,
místo ní, zahálka a podivné chvění
využita jako argument k čtení.

II.

Falešné zpívání autorit, laskavé sladké prostředí muzeí.

III.

Náš jazyk nad kolapsem, ztracené vědění na požádání.

IV.

Jak vchází křehkost významů do hanebného prostředí
s jasnou hlavou.

_

_

_

_

vy jste tak hodný, že ani nemůžete bejt češi.

Je tím jedním, co by mohlo být to pravé,

minimálně jasnější podnebí nežli včera ráno bylo.

brzke zpravy z cehokoli

4.5.2010

kde je sova?

mas sovu?

Veronika vlkova

je sova

j e budovana na pozadi lovce

pro klicovani

jednak

vypraveni, ale take pribehu,

jakozto ze ja sem SOVA

jakozto ja sem PROSTOR

pro SOVU.

Československá Anarchistická federace – ČSAF

Feministická skupina 8. března

FSA/MAP

Hedvíček

Federace sociálních anarchistů

Východočeská buňka ČSAF

Stránka Odporu

Solidarita

REVO

—————-

okrajové porno

vztahující se

přímo k centru

Krystaly a mraky

Miroslav Petříček jr.

Sotva by bylo možné nalézt přesnější označení pro to, k čemu dospívá filosofické myšlení 80. a 90. let (to, které bývá většinou bezhlavě spojováno s „postmodernou”, to, které reprezentují např. současní francouzští autoři jako Jacques Derrida, Jean Francois Lyotard nebo Gilles Deleuze, Jean-Luc Nancy anebo Philippe Lacoue Labarthe), než právě slovní spojení rozptýlená koncentrace. Což lze dnes konstatovat tím spíše, že již máme možnost zaujmout určitý odstup od počátků tohoto myšlení v 60. letech, přehlédnout jeho vývoj v tom, co se dnes ukazuje jako podstatné, a shrnout jeho hlavní tendence. Řečeno ještě jinak a méně složitě: dnes již můžeme odhlédnout od různých zbytečných sporů a věnovat se jen tomu, co je živé. A toho není málo.
Začněme však nejprve cestou, která vedla k dnešní podobě toho, čemu se říká „filosofický diskurz”. 60. a 70. léta byla paradoxní, neboť jim sice ještě vládlo paradigma struktury (strukturalismus tehdy velice radikálně vytlačil ze scény do té doby módní existencialismus), avšak originální bylo to období především proto, že v rámci tohoto paradigmatu podnikala z různých stran (psychoanalýza, marxismus, nietzscheovská interpretace síly apod.) cosi jako konstruktivní revizi základních strukturalistických modelů, především lakové představy „struktury”, která ji modeluje do podoby krystalu či krystalické mřížky (celková funkce vládne uspořádání všech prvků, které jsou spolu navzájem spojené, avšak jejich smysl záleží právě v tom, že jsou součástí tohoto uspořádání: jedinečnost momentu je potlačena ve prospěch celku; proměny struktury jsou „vnitřní”, což znamená, že strukturu lze popisovat jako systém vnitřních transformací, které však nepřesahují její hranice, jimiž je definována). Mají-li, jak tvrdí Lévi-Strauss, mýty (anebo sny či hudební kompozice) podobu struktury, jsou to vlastně stroje na potlačení času, neboť v jejich počátku je již implikován jejich konec. Jinak řečeno: struktura je zde všude myšlena v podstatě jako uzavřená, přičemž prostorové uspořádání prvků má přednost před jejich uspořádáním v čase (v žargonu strukturalismu: synchronie má přednost před diachronií). Pokud tedy strukturalista zkoumá například vývoj určité řady, převádí jej na řadu horizontálních průřezů, na následnost stavů.
Od 60. let se však, jak řečeno, objevují pokusy tento model proměnit a myslet strukturu jako otevřenou, to jest jako dynamický, „energetický” aparát, jehož nejdůležitější vlastností jsou jeho vnitřní napětí a to, že ne všechny jeho transformace mají přísně deterministickou povahu; je to struktura, jež by měla být schopna zahrnout do svého pohybu i moment náhody (či „nezáměrnosti”). A právě v této chvíli se pojem struktury stává zajímavým, i pokud jde o chápání umění: lze dokonce říci, že kritika uzavřeného modelu vychází ze zkušenosti umělecké praxe. Právě k umění totiž patří zcela specifická otevřenost: umělecké dílo dotváří každý divák in situ a tento otevřený prostor pro své docelování chová každá dílo (jako určitá struktura) v sobě samém. Je-li umělecké dílo strukturou, pak takovou, že její součástí jsou rovněž možné (a ne ve všem předvídatelné) reakce jeho „vnímatelů” (z toho pak vychází tzv. „estetika recepce”). Tato struktura už není ani uzavřená, ani nehybná: umělecké dílo jako cosi neoddělitelného od procesu svého vnímání je spíše strukturované dění.
Domyslíme-li tuto tendenci do všech důsledků, dostáváme se k paradigmatu, které se začíná objevovat v 80. a zejména v 90. letech: tímto paradigmatem již nejsou krystaly, nýbrž mraky. Neboť není názornějšího příkladu otevřené struktury, než je mrak. Není totiž pochyb o tom, že mrak je nějak strukturován (Karl Popper ve své slavné úvaze o mracích a hodinách říká, že záleží na perspektivě, z níž se díváme na jedno či druhé: na mikroúrovni se hodiny jeví jako mraky a v dostatečném odstupu je mrak jako termodynamický systém organizován jako hodiny), ale ještě méně lze pochybovat o tom, že mrak je dění. K tomu, co má povahu mraku, dospějeme vždy tehdy, když se snažíme myslet strukturu a dění současně. V tomto případě už struktura není to, co determinuje momenty, celek nevládne jednotlivému, jak je tomu v případě krystalu, nýbrž zde lze nanejvýš říci, že existuje určitá globální zákonitost, jež však neurčuje, jak v konkrétním případě vypadá lokální událost. Nejnázornějším příkladem by byla každá předpověď počasí: známe přírodní zákony, jimiž se řídí cirkulace atmosféry, avšak naše znalost konkrétního průběhu počasí na konkrétním místě je vždy silné „rozostřená”: krystal ve velkém se mění v menším měřítku v mrak, místní jev nelze bezezbytku dedukovat z globálního principu. Ale právě o tento zbytek běží: v něm o sobě dává vědět jistá neredukovatelnost, jedinečnost, neopakovatelnost. Vzdor atlasům mraků je každý mrak jiný. Celek přestal být jednoznačně určující instancí – a tomu odpovídá i dnešní věda, která studuje spíše termodynamické procesy, objevuje princip neurčitosti, ví o tom, že každý axiomatický systém je „necelý”, pojem „informace” formuluje vzhledem k pravděpodobnosti a nepravděpodobnosti, zabývá se teorií fraktálu, „rozmytých” množin a chaosu. To všechno je vlastně pokus popsat přiměřenějšími termíny strukturaci živého světa.
Známá Lyotardova kniha Postmoderní situace je srozumitelná právě odtud, z tohoto přechodu od krystalů k mrakům, nebo´t autorova (teze o konci „velkovyprávění” (jak výraz „metanarace” překládá V. Bělohradský) říká, že ony velké, globální příběhy (legitimující různá formy našeho vědění) přestaly být schopny organizovat místní události. Vše, co platí o mracích, lze pak zpětně přeložit do tohoto Lyotardova způsobu vyjadřování. 0 krystalech platí, že uspořádání momentů v dané mřížce je určeno strukturou celku a z ní je „dedukovatelné”: smyslem momentu je jeho místo v celku, chci-li znát smysl, musím znát jeho místo v celku. Anebo ještě jinak: mám určité pravidlo, a jsem-li schopen daný jev přiřadit k pravidlu, vím, o jaký jev běží: klasifikuji, přiřazuji, poznávám. Mám atlas mraků a vidím mrak; podle atlasu se zdá, že tento mrak patří do třídy těch, které se nazývají „kumuly”. Vidím oblak a řeknu: „To je kumulus.” Jenže není. Kumulus není tento (zcela jedinečný) mrak, který právě teď vidím. Kumulus je mrak, který lze dedukovat z typologie, který však na obloze nikde není. Chci-li vidět daný mrak jako „kumulus”, musím právě odhlédnout od jedinečné podoby každého z mraků, abych viděl pouze to, co chce atlas oblaků, abych viděl. Mrak se rozplynul, a na obloze zůstal krystal. Mrakům se ustavičné a zcela beztrestné děje bezpráví.
Otázka myšlení 90. let je prostá, protože zní: jak být práv mrakům? Anebo také: jak být práv našim myšlenkám, jejich specifickým podobám, barvám, vůním a chutím? Vždyť přece každá myšlenka je jako mrak: má velice neostré okraje, mění se. Jakmile se setká s jinými (a s nimi se setkává ustavičně), její vyjádření je vždy jen dočasné, provizorní, je to jen okamžitá krystalizace, které nesmíme tolik věřit. Myšlení je proces, protože se stále učíme mluvit, vidět, ale abychom se učili, musí se naše koncentrace stále rozplývat, aby naše myšlení neustrnulo v krystalech. Příběhy se dějí, a chceme-li z nich vystoupit, abychom se na ně podívali zvenku, musíme je proměnit v krystaly.
Tradice našeho myšlení nás naučila všemu, jen ne tomu, jak být práv mrakům, jak vydávat svědectví o jedinečnosti jevů a událostí. Umíme soudit jen tehdy, máme-li po ruce nějaký zákoník, ale ne tehdy, jestliže se posuzovaný případ zákoníkům vymyká. Neumíme posuzovat případy, aniž bychom je podřizovali předem daným pravidlům, a namísto toho hledali pravidla, jak je vůbec vyjádřit. Jevy a události již předem odsuzujeme k tomu, aby se vůbec nedostaly ke slovu. A proto, jak je teď zřejmé, a jak to formuluje právě Lyotard, se musíme učit, jak být právi situacím, v nichž se něco domáhá toho, aby bylo vysloveno, a trpí bezpráví tím, že to není možné, protože se nevejde do našich krystalicky jasných pravidel. Nevíme, jak jedinečné jevy a dějící se události prezentovat, aniž bychom je re-prezentovali prostřednictvím něčeho jiného.
To je důvod, proč současnou filosofii tak přitahuje umění a v neposlední řadě umění výtvarné: ona čirá fakticita, kterou je schopno umění prezentovat, to, co nelze redukovat, to, co mění krystaly v mraky a katedrály v prchavé mihotání barvy a světla. Pocit skutečnosti mama teprve tehdy, setkáváme-li se s prezentací ne-reprezentovatelného, s tím, co je jen a jen faktické tak jako každý mrak.
Ke skutečnosti ukazují všechny trhliny a zámlky v řeči: jakmile se v plynulém toku řeči zarazím, protože cítím, že nejsem práv tomu, co se snažím vyjádřit, ke skutečnosti ukazují všechny čáry, které se lomí, propadají a stávají se hledáním svého pokračování, protože jejich zlom je následek silného pocitu, že není možné pokračovat naznačeným směrem. J. Derrida říká, že to, čemu především je třeba se učit, je způsob, „jak ne-mluvit”. Protože jen tehdy mluvíme o něčem, co je skutečné.

_________

_________

Ve svém vývoji a současnosti / je pracně sfrázovaný odlesk / evro-východo-zaoceánských idejí a errat. // Utrápená opička / zmatená komplexy vystřelujících mistrů / pilně poskakující ve větvích / jejich osamělé konstruující robustnosti. // Národní mrnění / mezi metropolitníma nohama avantgard / překračujícíma do času / a nezávisle utrácejícíma očima bdění.“

v.b.

*

ty tady zustanes sam

si nemuzu splist a kdybys to chtel

domluv se s Davidem

vis kde bydli?

m

š

Rozpoznání zrdcadla – touhy mého nastavení
zrdcadlo pro mě, svého druhu politika mého já o mě
oplakávaná nemožnost rozpoznat odlesky žaláře
díla, kterého sem si nastavil, skutečnost běžného života až se probududí ,,z ,,
ani Nitche mi z té piče nepomůže.

A tak prave helvetika nebo co je prekazkou

videli jste nekdy pohadku o rozumu?
libila se vam, citili jste pri ni neco
a pri zapadu slunce taky jste prozivali podobny pocit

a prisla kdyz spal a zbavila ho bremena nebo mu naopak pritizila
tod otazka po smyslu….

blizsi informace http://alescermak.info/books

*****************

* DOWNLOAD slavoj zizek MLUVIL TU NEKDO O TOTALITARISMU?.pdf

5.2.2010

,,jí postoj jenž propagoval,,

*

* Sprostá mantra

stát a nebo sedět

________

________

Parfémy právě teď na sníh

a extra exotika

prstem po mapě

Jste bez práce ?

stratil se klíč k bohatství

Tomáš Halík a novoroční kocovina.

Ruská kunda

kunda z ruska

Nasypat intelektuálům

do mísy strachu aby nezlobily

Kaštany

Ono je to takový

ne jako ořech

ono je to takový

jako dobrý

ale ne jako ořech

II.

a já budu nucen poprosit kolegy
by ti odebrali fotoaparát

26.12.2009

RODINY
JEDNOTKY
HODNOTY

současná masová říká

a lidé se neptájí proč
pouze touží.

Na cáry vlajky

jež by hráli hymnu

o skutečnosti před lety.

Dobití pevnosti bílou vlajkou,

štěkot psa,

netušíc, že póly se změnily.

(7.8.09)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tehdy vzkvétala představa

naprosté katastrofy

nebo v nejlepším případě

toho, že je všechno zdánlivě špatné

I určitá flustrace z totality svodoby

Z množství, množství.

Dětství strávil ve společnosti,

myslejíc, že svět je omezený

leda se tak radovat z kolaborace

se systémem.

V okamžiku zhotovení

se ocitl zaskočen

bezprostřední svobodou,

její totalitou.

Zjistil při pocítění

absolutní svobody,

že zažívá podobné pocity

hluboké flustrace.

Řídit halucinace

před sebou územní plán

mapu politických zájmů

viva la viva pro ty momenty neklidu udělám cokoli

Program anarchistických dnů 2009

Pátek 13. listopadu 2009, infoshop Revolver

18:00 Přednáška a workshop: Představení knihovny Infoshopu Revolver, eznámení s některým svobodnými knihovními systémami a instalací virtuálních knihoven na internetu.

20:00 Přednáška workshop: Představení některých svobodných OCR

22:00 MiniInstallFest

Ukážeme vám, jak nainstalovat a spravovat svobodný software, krátce vás seznámíme s počítačovými komponenty a bude následovat několik užitečných workshopů. Přesná témata ještě doplníme.

Instalaci „Příběh bez konce“ tvoří řada reprodukcí známých uměleckých děl, nafocených ale tak, aby se předloha ztrácela ve světle blesku. Jaký může mít smysl vystavovat reprodukce reprodukcí, navíc způsobem, který téměř znemožňuje nahlédnout původní podobu díla, v první reprodukci ještě docela dobře rozeznatelnou?

Původní reprodukce pocházejí z populární Gombrichovy knihy Příběh umění (na některých fotografiích proto vidíme i kousky textu). Reprodukce v ní hrají roli ilustrací, jsou názornou pomůckou, která doprovází text a má usnadnit jeho recepci, učinit ho čtenářsky přístupnějším a pedagogicky účinnějším. Nic hrozného by se ale nestalo, kdyby v knize nebyly. Čtenář by si dotyčná díla mohl najít někde jinde nebo by si je, koneckonců, mohl i představovat. Svým způsobem by potom text byl pravdivější. Jeho ilustrování dotyčnými reprodukcemi totiž vyvolává dojem, že to, co zde hovoří, jsou díla samotná, že autor vyslovuje pouze to, co je tak či onak jejich vlastním imanentním významem. „Dějiny umění“ jsou však intelektuálním konceptem, v němž se jednotlivé artefakty stávají jen postavami ve velkolepém dramatu umělecké evoluce – od pravěkých počátků po inovace 20. století.
Evoluční schéma tvoří oporu Gombrichova vyprávění ne přímo, spíš jen jako jakési kulturní pozadí, ale o to je mocnější. Chceme-li se vyhnout tomu, aby jednotlivá díla byla redukována na pouhé vedlejší postavy ve velkém příběhu a oproti tomu, co je na nich typické (pro danou dobu, školu apod.), hájit jejich osobitost, schopnost hovořit nejen jako ilustrace té či oné historické epizody, ale „za sebe“, tak i v takovém případě se opět opíráme o intelektuální koncept – totiž právě o představu osobitosti a jedinečnosti, definovanou jako to, co uniká obecným tezím dějin umění – ale právě tím zůstává na tento žánr vázáno; případně se můžeme opírat o nahlížení čehosi věčného, co působí s nezměněnou intenzitou ve všech „velkých dílech“ napříč proměnami času, ale v takovém případě je naší oporou další intelektuální koncept, totiž právě ono „věčné umění“ (které lze sledovat v různých jeho historicky relativních variantách).
Pojem evoluce, více či méně smysluplného vývoje patří ke klíčovým teoretickým nástrojům modernity, tohoto „věku rozumu“, jehož světlo nás mělo zbavit všech nejasností. Smysluplnost zde znamená právě rozumnost, logičnost, uspořádatelnost skutečnosti – dějiny jsou tímto pohledem „přivedeny k rozumu“. Není náhoda, že kapitola věnovaná Řecku se v knize jmenuje „Velké probuzení“, což v sobě nese opět odkaz na světelnou metaforiku – probuzení je spojeno s úsvitem, s projasňováním temnot; a právě antické Řecko bývá dáváno do samotných základů evropského racionalismu.
Dějiny umění jako by si někdy kladly nárok vystihnout jakousi pravou realitu umění, jeho podstatu, ať už v podobě věčné ideje krásy nebo naopak v podobě materialistického relativismu, který v uměleckých dílech nebude vidět víc než logický odraz dobových poměrů („způsobu produkce“, řečeno marxisticky). Dějiny umění ale nejsou privilegovanou realitou umění, jsou spíše svého druhu instalací artefaktů v rámci určitého konceptu (byť instalačním prostorem zpravidla nebývá výstavní síň, ale spíš kniha či film). Ta instalace odráží určitou interpretaci, a to nejen umění samotného, ale nutně i lidské existence vůbec – vždyť už výchozí odlišení umění od jiných oblastí života je právě takovým interpretačním aktem. A každá interpretace je nutně nejen odhalující, ale i zakrývající, zdůrazňuje některé rozdíly a podobnosti, pomíjí jiné; něco vybírá a něco nechává stranou.
To světlo rozumu, které nám konceptem dějin umění objasňuje logiku jeho vývoje a činí z vybraných děl ilustrace právě této logiky, může být současně oslepující jako blesk z fotoaparátu, který nám někdo vypustí přímo do očí – ve stavu lehkého šoku pak mžouráme, nevidíme nic než právě onen jas; oslnění hraničí se zaslepením, a to v mnoha podobách. Jak často a v kolika různých souvislostech našeho života jsme ve stavu takového oslnění-zaslepení, na které jsme už ale přivykli? Kdyby někdo náhle zhasnul, viděli bychom jenom tmu a z té bychom zděšeně prchali, volali „Více světla!“ – nestojí ale za to zkusit někdy přivyknout tomu, o čem nám říkají, že je to tma tmoucí?
Aleš Čermák se pokusil „vrhnout světlo“ na „světlo rozumu“, demonstrovat, jak agresivně oslepující může být vůči věcem, jejichž místo ve světě tím rozumem vyjasňujeme, „přivádíme je k rozumu“. Přesvícené reprodukce reprodukcí jsou možná svým originálům paradoxně blíže než původní ilustrace v nějakém nákladném vydání Gombrichovy knihy. Jistě ne ve smyslu materiální podobnosti mezi autentickým dílem a jeho x-tou kopií, ale ve smyslu přístupu, vztahu k předmětu, který už není jen ilustrací záměru historika-kurátora, obrazem s „jasnou a zřetelnou“ identitou (typu „jeskynní malba“, „řecká amfora“, apod.), ale něčím, co se takovým teprve stává s našim zásahem, účastí, aktivitou – a někdy by možná ta aktivita měla mít paradoxně podobu přimhouření očí, stažení se, možná i zavření očí a rozehrání vlastní fantazie; dílo nemůže oslovit nic, co by v nás už nějakým způsobem nebylo – a co nás samotné může překvapit.
Možná je to oslňující světlo na fotografiích obdobou slepé skvrny, onoho místa v našem oku, kudy nerv vede do mozku vizuální vněmy, aby byly zpracovány (aby „dostaly rozum“); právě tato část našeho vněmového pole není pokryta receptory, tvoří jakési prázdné místo, něco jako chybějící část mozaiky, kterou si musíme domyslet, virtuálně poskládat na základě znalosti (známosti) těch okolních políček. I ten nejprimitivnější obraz světa, který máme, je proto už jeho interpretací, kdy se neznámé podřizuje známému. Čermákova instalace jako by vracela popřenou slepou skvrnu do samotného centra reprodukce, jejíž faktické zrušení vrací umění na samotný jeho začátek: k prázdnému, chybějícímu místu v celku skutečnosti, které nás nutí tu skutečnost interpretovat a tvořit, ne ji přijímat jako danou.
Martin Škabraha

Znakem tohoto je stav bez tíže,

stav bez tíže mrtvol, protože!

myšlení pod stranickou kontrolou versus myšlení odpolitizovaná.

Přirozený svět (lebenswelt)

lyricky opojený velkými cíly.

přestavba společnosti

,,lepší svět,,

Na oltář velké nutnosti klade,

pravdy, avšak jen ty drobné.

,,řeší,,

,,pokouší se,, pečovat o anděla přirozeného světa vlastní každému člověku,

jde o autentickou verzy světa,

mino platónskou jeskyni,

,,normalita je nakažlivá,, nesená vůlí k osvobození,

prosycen projektováním ,,monstrozit,,

projektováním nových jazyků

umlčení všeho toho co předchází ,,monstrozity,,

Odpověď na otázku, co je to první, co vládne všem jevům,

jejich příčina, nebo jako celek svým částem?

Opojené vytržení otázkou, odlišuje

,,podstatné od pouhého antropologického typu,

typy bez smyslu se jen tak toulají Evropu..

Toulat se za velkými cíly,

být cikánský funkcionář.

PŘEDSTAVUJI SI SVOJÍ BUDOUCNOST

BUDU KRÁSNÁ UČITELKA

A VŠICHNI PO MĚ POJEDOU

(anděl: 14:38)

Epikurejci moci páni rádi by pokřtili Jana na zahradě nebes, být
raději brouček na blatouchu by si přál.
Ježíš v roli moderního člověka plní funkci pouhého nicotného individua
po večerech si do prasknutí plní kapsy šterkem.
Není tu kvůli něčemu nýbrž je tu taky.

Ještě nezačalo ani padat listí

a my zase vymýšlíme nějakou novou normalizaci

jiný revoluční model

proto abychom přinutili padat listí dřív.

. . . . . . . . . . . . . . . .

* jak dlouho to vidíš?

nevim…

A.Č si zvolil přímý sběr různých materiálových vrstev naší přítomnosti a minulosti: s lepivými
rukavicemi se dotýká budovy Federálního shromáždění od Karla Prágnera. Dotýká se tak otázek gene-
račních hodnot a vnímání historických odkazů.

4.9.2009 (Francie La Montel)

tak,
jako katalizátor, neměnný objem, neměnné velikosti,
na počtu obyvatel nezáleží, o to nám nejde,
důležité je překonat rekord z minulého století,
kolik mrtvích těl je možné vtěsnat na m2,
inspirováni historií, rádi, opravdu ve vší počestnosti se sejdeme,
nejdříve v menším počtu se symbolem v ruce,
po čase ve větším počtu příznivců, této neobvyklé záliby,
opět a zase, důležitostí této zprávy je
falešná identita
soutěživost
stav podobný vakuu v mozku,
pěstovaný po staletí v hlavách jedinců.
říká se, na piedestálu slavy stál jeden a ostatní naslouchali melodii,
jak být mezi ostatními první a pořit rekord,
pravidla jsou stále stejná po staletí neměnná,
jen parametry prostroru se někdy změní.

„Láska k moudrosti“ jako schizoidní psychóza?
MARTIN ŠKABRAHA

Filosofie je péče o duši, slovo duše však musíme chápat jako „to, co nás spojuje“. Filosofie hledá obecné a je proto bytostně politická (POLIS = obec): každá odpověď na otázky typu Co je to zbožnost? Co je to spravednost?, kolem nichž se točí Platónovy dialogy, v sobě nese nějaký ideologický nárok. Každá definice spravedlnosti bude jednomu vyhovovat méně a jinému více – a to přesto, že definice má uchopit spravedlnost obecně, tj. tak, aby platila pro všechny. Političnost filosofie znamená její rozpornost: definovaný celek sjednocuje, ale současně rozděluje své části, když některým z nich musí činit újmu. Péče o duši tedy nutně zavádí i možnost duševní choroby jakožto patologie, kterou je třeba vyléčit.

Svět skrývá oči Medúzy
Sigmund Freud rozlišuje dvojí „ztrátu smyslu pro realitu“, následující poté, co nedokážeme smířit vlastní touhu se skutečností, tj. sociálním prostředím. Neuróza reaguje na střet s realitou potlačením pudu; zakázaná touha se ale dostává ven jinou, nevědomou cestou a osoba ztrácí kontrolu nad vlastním jednáním. Psychóza naproti tomu popírá nikoliv pud, ale realitu – přesněji řečeno, vytváří si realitu „náhradní“, pseudo-realitu.
Postfreudovský analytik R. D. Laing rozvíjí pojem psychózy ve svém výkladu schizofrenie. Interpretuje problém svých pacientů jako neschopnost vyrovnat se s tělesností; zatímco „zdraví lidé“ chápou vlastní já jako vtělené a sami sebe pak vnímají jako součást reálného světa, kde se setkávají s druhými, psychotikovo já se rozpadá na „falešnou“ vtělenou existenci „pro druhé“ a na vnitřní „skutečné já“. Schizoidní psychotik se děsí tělesné vnějškovosti, chce být jen v sobě sám – což je současně zdrojem další úzkosti…
Strach z reality společně sdíleného světa nabývá u Laingových pacientů různých podob, často vyjadřovaných v nočních můrách. Jednu z nejvýznačnějších autor formuluje jako strach z petrifikace, tj. zkamenění: svět skrývá pohled Medúzy, která nás promění v kámen – znehybní nás, totálně depersonifikuje (odosobní). Aby se psychotik nebezpečí bránil, začne se k druhým chovat právě takto – petrifikuje svět, zbavuje ho duše…
Jan Stern využívá v knize Anální vesmíry Laingových závěrů k vysvětlení jevu, jemuž říkáme mystika. Rozšířit jeho výklad na platonismus se nabízí, neboť platonismus (podobně jako starší pythagoreismus) je nejen zakladatelskou školou evropského idealismu a racionalismu, ale nese i zřetelné stopy mystických učení, jmenovitě orfismu.

Dědictví logocentrismu
Na internetové stránce http://www.platosallegory.com/ lze shlédnout animovaný film, který je adaptací slavného Platónova podobenství o jeskyni. Pochází z filosofova klíčového spisu Ústava (514 a – 520 a), jenž příznačně spojuje diskusi o ideální obci s poznáním hlavních principů reality a vědění vůbec. Alegorie líčí lidi spoutané v jakési jeskyni tak, že nevidí nic než obrazce promítané na protější zeď stínohrou, kterou mají za zády, ale o niž nevědí; protože nikdy nic jiného nepoznali, považují ony stíny za skutečnost samu. Když se jeden jejich druh osvobodí, pozná skutečný svět a chce jim o něm povědět, vidí jej zas jen jako takový odraz.
Platónova noční můra připomíná petrifikační fantazie Laingových pacientů. Jedna psychotička např. píše: „Není něžnosti, není jemnosti, není tepla/v této hluboké jeskyni./ (…) Brzy na mne budou šlapat, ti lidé zde,/ (nešťastnou náhodou, myslím) tak často, že/ ze mne mnoho nezbude,/ a stanu se kusem těch jeskynních zdí./ Pak budu ozvěnou a stínem,/ spolu s jinými lidmi tady,/ kteří se stali ozvěnami a stíny.“ Podobný děs je u Platóna znát i z líčení pozemského života v závěru dialogu Faidón (109 c – d), kde neprobuzení lidé živoří v temných dutinách a jsou přirovnáni ke studeným a němým rybám, uvězněným pod hladinou.
Myslím, že klíčem k popsané zkušenosti je pohled, který je vždy pohledem druhého, představou, kterou o nás má, stínem, který vrháme a po kterém může šlapat. Psychotičnost Platónova myšlení je v děsu z vlastní vnějškovosti, z viditelnosti pro ostatní, z petrifikace jejich medúzovýma očima. Je to paradox: jako by se Sókratův žák děsil právě té agory, jejíž filosofický význam tak přesvědčivě zachytil v literárním ztvárnění svého učitele.
Jacques Derrida nazval klasickou západní filosofii logocentrismem, spočívajícím v totožnosti pojmu a věci, která je jím pojmenována. Postavil proti této tradici staré Platónovo strašidlo: text. Text vyjadřuje vnějškovost či tělesnost jazyka. Platón připouští text jen jako technickou pomůcku pro ty, kdo znají pojednávaný obsah a jsou tedy uvnitř řeči, kterou text zaznamenává. Jenže klíčová zkušenost s písmem je právě opačná: je to zkušenost toho, kdo neumí číst a písmena jsou pro něj jen záhadné obrazce – nejsou než svým vnějškem, zkušeností toho, kdo nerozumí.
Derrida odvodil postmoderní dekonstrukci z této „analfabetické“ vzpomínky na neprostupnost textu, která je vlastně vyjádřením sociality, političnosti jazyka: význam jako ztotožnění slova a věci je vždy medializovaný, zprostředkovaný společenskou konvencí, dohodou o obecném významu znaků. Logocentrismus, jehož je platonismus arcipříkladem, je naopak touhou po nemedializovaném sdělení, po nepsané nauce, jakou Platón přednášel svým nejbližším a která nebyla určena těm, kdo by jí snad mohli nerozumět, vidět ji ne jako světlem zalitou pravdu, ale jako stín a ozvěnu smrtelné bytosti.
Platón postupuje podle psychotické šablony: dříve, než by jej druzí mohli petrifikovat svým pohledem, udělá totéž jim. Promění svět v stíny a ozvěny opravdovější reality, která má charakter vidu, toho, co je nahlédnuto, jak zní doslovný překlad řeckého EIDOS. Svět je depersonifikován pohledem filosofa, který vše tělesné a jedinečné redukuje na odrazy nemateriálních vzorů, idejí, k nimž si umí sjednat přístup jen on (a jeho blízcí, jemu podobní).
Cesta, kterou je přitom třeba projít, se rovná zničení tělesné existence.

Byl nebyl, napsal nenapsal…
Faidón se liší od většiny ostatních dialogů v tom, že děj není pouhou kulisou, ale rozhodujícím způsobem utváří poselství. Nauku o nesmrtelnosti duše a světě idejí zde totiž Platón vkládá Sókratovi do úst v okamžiku, kdy filosof dostane po několikadenním odkladu od obce příkaz vypít číši smrtelného bolehlavu. Klademe-li důraz na psychotické prvky v platonismu, jde o důležitý moment, neboť Platón v textu zjevně uspokojuje potřebu vrátit se k traumatickému zážitku učitelova odsouzení a smrti a zážitek znovu „přehrát“ – ale jinak, než se „reálně“ stal, tj. jinak, než se jevil v našem tělesném světě.
Osobně mne hned v úvodu dialogu nedává spát poznámka vypravěče, že mezi Sókratovými přáteli, kteří s ním jeho poslední chvíle trávili, nebyl Platón, jenž prý onemocněl. Neumím si představit nemoc, která by Platónovi jako oddanému následovníkovi Sókrata zabránila v účasti na tak klíčové události. A co víc: celé vyprávění je zjevně fikce, takže není důvod, aby autor zrovna v takovém detailu mluvil pravdu, i kdyby to tedy pravda byla. Proč si Platón vymyslel dějovou situaci tak, aby bylo jednoznačné, že není mezi Sókratovými společníky přítomen?
Odpověď podle mne zní, že Platónova absence ve skutečnosti znamená jeho přítomnost, a to jako ústřední postavy, ne jako diváka, ale jako předmětu pohledů druhých. Je všeobecně přijímáno, že Sókratés není v dialozích historickou postavou, nýbrž autorovým alter egem. Šel bych ještě dál: míra ztotožnění přesahuje běžnou literární autostylizaci.
V Platónově Druhém listě (jehož autorství ovšem není jisté) se píše: „žádné Platónovy spisy neexistují ani existovat nebudou, a ty, o nichž se říká, že jimi jsou, napsal Sókratés, který se stal krásným a novým.“ (314 c) Sókratés není jen Platónovým mluvčím, představuje jeho tělesné já, jímž schizoidní Platón chce i nechce být. Touží po ztotožnění s milovaným učitelem a po tom, aby na jeho místě podstoupil neblaze proslulý soud; ospravedlnění se před nějakou porotou ne náhodou prochází celým Faidónem, počínaje tím, že Sókratés zdůrazňuje nutnost znovu obhájit své rozhodnutí a názory, a konče posmrtným soudem v Hádu, který jej očekává. Motiv soudu je nejintenzívnějším vyjádřením veřejnosti, vystavení se pohledu (ná-zoru) druhých, jež Platóna fascinuje, ale jemuž chce současně uniknout; tomuto cíli slouží smrt otcovské postavy a literárního alter ega – Platón, ukrytý před druhými za Sókratovou mrtvolou, je po vypití číše bolehlavu osvobozen ke svému skutečnému, netělesnému já, k pohledu, který vidí a prohlédá, aniž by sám mohl být spatřen.
Přesně to je obsahem výkladu, v němž se počátky evropského racionalismu prolínají s vizemi orfických mystérií. Protože opravdové poznání pochází z rozumu a smysly nás jen matou, není pro filosofa nic lepšího než zbavit se těla, které rozum odvádí od něj samotného, a obrátit se k duši; a protože poznání obecného, které v duši nacházíme, nemůže pocházet ze smyslů, muselo být v duši už přítomno – a to jako vzpomínka na svět, v němž duše kdysi pobývala a kde je její domov; tam se vrátí, až se zcela osvobodí od těla – což ale ne každý dokáže, protože ne každý k tomu má potřebné vědění a potřebnou zdatnost; nezasvěcení skončí jako přízraky kdesi v bažinách: „neboť nečistému čistého se dotýkati myslím, že asi není dovoleno.“ (Faidón 67 b) Proto se nedivme, že Sókratés vypije číši bolehlavu více než s klidem, snad s nárokem na jakési morální vítězství. Své druhy ještě předtím potěší epickým líčením nadzemských krajin, které jej očekávají.
Duše jako jakási zázračná kulička tam uvnitř, fetiš, jehož moc nás má ochránit před „uřknutím“ ze strany nehodných – je toto onen LOGOS, jímž měla filosofie překonat mýtus? Našli jsme pud k smrti jako nejvlastnější podstatu „lásky k moudrosti“, jako perverzní jádro idealistického racionalismu?

Veřejnost jako spektákl
Proč vykládat první komplexní filosofický systém takovým způsobem? Co relevantního pro dějiny myšlení lze odvodit ze spekulativní rekonstrukce Platónovy psýché?
V jádru psychoanalýzy je intuice, že problémy lidské duše jsou současně problémy společnosti – a že duše dokonce není nic jiného než vztah k druhým lidem. Ne náhodou je Platón přesvědčen, že řešení politických otázek musí být odvozeno z nahlédnuté struktury lidské duše. Ne náhodou má jeho duše tak fetišistický charakter, svědčící o depersonifikovaném vztahu k druhým. A ne náhodou bývá jeho politická metafyzika stavěna do základů evropského totalitarismu.
Máme se spokojit s takto banální pointou? Zrodila se filosofie jako elitářská fóbie z druhých, požadující jejich ovládnutí a umlčení? Pro odpověď je třeba zopakovat si východisko: filosofie vzniká v okamžiku modernity, jako otázka, jak se z demokratické masy jednotlivců může stát obec – vzniká tedy jako uvažování nad možnostmi zobecnění neboli politizace.
V moderní společnosti ovšem zobecnění nemůže mít jiný charakter než mediální, jinak řečeno: technologicky zprostředkovaný. Obecnost je vždy založena na dohodě o tom, jakou míru adekvátnosti připíšeme určitému médiu, nějaké technologii reprezentace. Postavíme-li klasický platonismus z hlavy na nohy, stává se radikální kritikou každé takové technologie: média nás všechny proměňují v neživé nemrtvé stíny zářných idejí, ukotvených v pohledu všepronikajícího technologického oka; bez takového odcizujícího mechanismu však neexistuje ani společnost ani možnost jejího racionálního spravování.
Ve 20. století navázal na platónskou kritiku mediality francouzský filosof Guy Debord. Fóbii z textu však nahradil fóbií z filmu a televize, spektáklu, jak říkal (viz VB, Salon… 2008). Podobně jako Platón napadající technologii písma zevnitř, natáčel „antifilmy“, které měly od filmu osvobozovat a skrýt čistotu svého tvůrce za jeho medializovatelnou – a tedy falešnou – existenci. Životopisný pseudodokument In girum imus nocte et consumimur igni (1978) začíná dlouhým nehybným záběrem na diváky nějakého spektáklu, petrifikované podobně jako lidé z Platónovy jeskyně. Debordovo myšlení působí stejně sektářsky a antisociálně jako metafyzika starořeckého guru, je touhou po téže „nenapsané“, v jeho případě tedy nezfilmovatelné nauce, známé jen zasvěceným; je to záznam psychózy.
Může se však radikální kritika jevit jinak než jako duševní choroba? Je-li přesná, je kritika vždy obrazem chorobných vztahů mezi lidmi – je demonstrací technologie zobecnění, která dělá z masy jednotlivců politický celek, spojujíc lidi tím, že je současně odcizuje.
Platón dnes není než autor krásných textů a Debord není než výjimečný mediální tvůrce, v jehož filmech obrazy svým mnohohlasem podvrací autorův monolog, kterému měly být podřízeny. Je to neúspěch? Ne – jen doklad, že radikální kritika je nutně i radikální sebekritikou, byť i nevědomky vyjádřenou.
Žijeme v době, kdy kyberprostorem putují naše elektronické stíny a v biogenetických laboratořích klasifikují dnešní Platónové naše depersonifikované vzorce. Dokáže demokracie najít filosofii, který by odpovídala „otázce techniky“? Tento problém zatím neumíme uzavřít. „Zaokrouhlený a završený“ může být ostatně jen mýtus.

(Continued)